ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Русская поэзия XVII—XVIII вв. полна напряженной, страстной борьбы литературных направлений, за каждым из которых стояло определенное эстетическое отношение к действительности, к историческому бытию нации. Но и внутри каждого из литературных направлений XVIII столетия не было и не могло быть полного единства теоретических позиций и практических решений. Вернее, было единство целей, а о единстве направления можно говорить, только имея в виду буквальный смысл этого слова — как стремление двигаться в определенную сторону, к решению общих литературно-эстетических задач. Острота литературной полемики конца 1740-х — начала 1750-х годов объясняется именно общностью целей поэтической работы Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, во имя которой принципиальной критике подвергалось в поэтической практике все, что, как казалось каждому из участников литературного движения эпохи, противоречило общим законам их эстетической теории.
В поэтическом стиле Ломоносова наиболее ощутима основная эстетическая проблема, стоявшая перед русским классицизмом, проблема соотношения «вещей» и слов, явлений действительности и их литературного выражения.
Просветительский рационализм XVII—XVIII вв. стремился свести поэтическое слово к понятию, заменить поэтическую связь образов формально логической связью понятий.
Наиболее опасный противник классицизма в первой половине XVIII в., поэзия барокко создавала особую поэтическую, словесно-образную сферу иррациональных соотношений, совершенно оторванную от мира реальных вещей, от исторической действительности.
Творчество Ломоносова противостоит обеим этим тенденциям в разработке поэтического стиля. Поэтому так важно для него понятие «меры», с которым он выступает, в частности, против крайностей «итальянизации» в творчестве своих молодых современников.
В свою очередь под влиянием критических выступлений сумароковцев в начале 1750-х годов Ломоносов и сам отказывается от некоторой чрезмерной, как казалось его критикам, смелости в метафорах.
Взятый в целом поэтический стиль Ломоносова подчиняется этому принципу «меры», хотя и с колебаниями и отходами от него.
Поэтический стиль Ломоносова содержит в себе все основные для поэзии XVIII в. идейно-эстетические проблемы, разрешавшиеся еще долгое время после смерти Ломоносова всем последующим движением русской поэзии до пушкинской эпохи включительно.
Трудность в определении «меры» как принципа собственно стилистического, как критерия поэтического словоупотребления у Ломоносова обусловливалась механистическим в значительной степени пониманием соотношения частного и общего.
Поэзия Ломоносова, как и вся литература русского классицизма, это поэзия общего, поэзия общенациональных, общегосударственных, общефилософских вопросов и представлений. Частное, личное, индивидуальное в ней целиком подчинено общему, эмпирическое, конкретное — идеальному, должному.
И если это противоречие в ломоносовской поэзии и ломоносовском стиле запрятано глубоко, существует в скрытом виде, то в творчестве поэтов последующих поколений оно обнаружилось во всей остроте. Поэтому поэзия Державина, например, помогает понять некоторые тенденции ломоносовского поэтического стиля, еще только у него намечавшиеся и ставшие главным путем поэтической работы автора «Фелицы».
Величайший поэт XVIII столетия Державин нашел свою художественную манеру, свой стиль только тогда, когда сумел преодолеть «влияние» Ломоносова, когда от прямых подражаний одическому стилю Ломоносова пришел к новым поэтическим принципам, без которых невозможно было выразить историческое содержание новой, послеломоносовской эпохи — времени великой крестьянской войны в России и буржуазно-демократических революций в Америке и Европе.
Начав с наивных повторений ломоносовского метафоризма, но в обессмысленном, почти пародийном виде (И бурными, как холм, шагами),1 Державин вынужден был отказаться следовать Ломоносову и пошел «особым путем». 2
Ломоносовское стремление к поэтическому обобщению частных фактов, к подведению эмпирического материала действительности под категории нравственной философии, иными словами, абстрактно-этическая оценка человеческого поведения и хода современной жизни сохранилась в поэзии Державина. «Истина» и «польза» являются и для него неоспоримыми положениями общечеловеческой морали.
Державин попытался сплавить воедино высокую философическую мысль с миром частных событий, индивидуальных судеб, исторических превратностей. И сразу же обнаружилось противоречие между его философией и историческим опытом эпохи, а следовательно, и невозможность поэтической гармонии в его стиле. 3 Как и Ломоносов, Державин видит общественное и нравственное зло в честолюбивых устремлениях личности к власти и славе, в нарушении этой личностью общеобязательных законов нравственности и гражданского стоицизма. Жизнь и смерть Г. А. Потемкина должна была бы стать убедительным примером (от противного!) правильности стоической морали просветителей как общенравственного критерия. Он хочет объяснить себе самому Потемкина как историческую личность, понять, добру или злу он работал, постигнуть, на чем же основана его слава. Исторически неопровержимому факту во всем его поражающем величии — блистательной карьере Потемкина и его славе — в «Водопаде» противопоставлена идея полезности:
Благословенна похвала
Надгробная его да будет,
По пользам только помнить будет;
Когда не блеск его прельщал,
И славы ложной не искал!
...........
Не лучше ль менее известным,
А более полезным быть...
В головокружительной карьере Потемкина, в богатстве и почестях, его окружавших, поэт видит не заслуженную награду за достойные подвиги и деяния, а непостижимое стечение обстоятельств, какое-то нарушение разумного порядка.
Альтернатива славы и пользы в «Водопаде» остается нерешенной. Карьера Потемкина, эстетически очень привлекательная для Державина-поэта масштабностью личности «героя» «Водопада», сложностью характера и обширностью государственных замыслов, для Державина-моралиста меркнет в свете истинной славы великого полководца Румянцева. Но поэтически вдохновенное изображение титанической личности Потемкина совершенно подавляет иллюстративно-рассудочное, сухое изложение общих истин этики в строфах, касающихся Румянцева. 4 только силами добра и людьми истины, не выдерживает проверки живой историей. Державин-поэт вступает в противоречие с Державиным-моралистом. Это же противоречие ощущается и в стиле Державина, и в том, как сам поэт свои стилистические принципы понимает. Примеров этой противоречивости державинского осмысления собственного стиля очень много в его «Объяснениях». Две строки из «Видения мурзы» Державин объясняет в терминах своей философии:
«И что не из чужих анбаров
Тебе наряды я крою, —
сим показывает автор, что ниоткуда он не занимал мысли свои, писавши сии стихи, как из ея добродетели». 5
«Добродетель» как склад «нарядов» для Екатерины II — такой наивный аллегоризм никак не вяжется с принципами державинского стиля; это натянутое и поверхностное «объяснение» ничего не объясняет в его стиле: оно только показывает, какой глубокий разрыв обозначился в творчестве поэта между его эстетикой и этикой, разрыв, породивший ту самую «риторику» в державинских стихах, о которой с таким ожесточением писал Белинский. 6
«подвести» любое явление жизни под определенное философское понятие не стало еще так явственно, как в поэзии Державина.
Преобладание общего над частным, отвлеченного над эмпирическим, так болезненно воспринятое Державиным и с таким трудом им преодолевавшееся, оказалось неприемлемым и для Пушкина с его концепцией поэтического стиля как выражения национальной культуры в ее историческом движении. Пушкин открыл подлинную диалектику поэтического слова и потому последовательно отвергал и ломоносовскую отвлеченность, и державинский эмпиризм.
Историческое значение великих писателей прошлого для Пушкина определялось размером их вклада в национальную культуру своего времени. Отсюда и та тщательность, с которой Пушкин хотел оценить значение ломоносовской реформы для русской литературы XVIII в. и, соответственно, ломоносовского поэтического творчества — для литературной борьбы середины 1820-х годов. Поэтому, возражая А. А. Бестужеву по поводу его «Взгляда на русскую словесность», Пушкин писал ему о Ломоносове: «Уважаю в нем великого человека, но, конечно, не великого поэта. Он понял истинный источник русского языка и красоты оного — вот его главная услуга». 7 Историческое дело Ломоносова, совершенное им с гениальной смелостью и прозорливостью, — стилистическое уравнение в правах славянского книжного и «простонародного» языков — Пушкин считал исходной вехой новой русской литературы, но при этом Пушкин настаивает на том, что поэзия Ломоносова вся в прошлом и что современным идейно-эстетическим требованиям она не удовлетворяет. «Таким образом, признавая ломоносовские принципы литературного языка, Пушкин решительно отвергал принципы Ломоносова... ...»8 Именно ломоносовские похвальные оды имеет в виду Пушкин, когда, как бы возражая одному из запоздалых апологетов ломоносовской поэзии,9 «О предисловии г-на Лемонте»: «Мы напрасно искали бы в первом нашем лирике чувства и воображения».
К оценке Ломоносова Пушкин вернулся вновь в 1833—1834 гг. в связи с работой над «Путешествием из Москвы в Петербург». В это время в русской романтической критике усилился интерес к личности Ломоносова и его судьбе. В Ломоносове узнавали наши романтики родственного им по духу художника, непонятого своим временем. И братья Полевые, и Надеждин, и молодой Белинский восхищаются силой воли Ломоносова, его неукротимой энергией и, единодушно признавая Ломоносова великим поэтом, считают самым высоким поэтическим созданием Ломоносова его собственный жизненный путь, пробитую им из северной глуши дорогу к вершинам науки и поэзии.
Как бы отвечая восторженным поклонникам ломоносовской поэзии, Пушкин повторил свои суждения, впервые высказанные еще в 1825 г. «Великий человек», великий деятель науки и просвещения, но «не поэт, вдохновенный свыше, не оратор, мощно увлекающий...» Снова, как в статье «О предисловии г-на Лемонте», Пушкин повторяет свою резко отрицательную оценку поэзии Ломоносова: «В Ломоносове нет ни чувства, ни воображения. Оды его, писанные по образцу тогдашних немецких стихотворцев, давно уже забытых в самой Германии, утомительны и надуты. Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение10 от простоты и точности, отсутствие всякой народности и оригинальности — вот следы, оставленные Ломоносовым». 11
— «высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности» — почти буквально совпадают с теми упреками, какие делает Пушкин некоторым из молодых поэтов середины 1830-х годов. В рецензии на «Фракийские элегии» (1836) Теплякова он писал: «Тишина гробницы, громкая как дальний шум колесницы; стон, звучащий, как плач души; слова, которые святее ропота волн... все это не точно, фальшиво, или просто ничего не значит». 12 Неприемлемые для Пушкина метафоры Теплякова, враждебные его эстетическим принципам, отдают модным для 1830-х годов явлением — творчеством Бенедиктова.
Именно в стихах Бенедиктова «воскресли» эти, доведенные почти до пародийности, некоторые стилевые черты поэзии Ломоносова.
Еще Сумароков порицал у Ломоносова в оде 1747 г. строку:
У Бенедиктова мы находим:
Зашатался ночи мрак. 13
Иногда Бенедиктов строит целое стихотворение на одной словесной теме, «по-ломоносовски», но при этом «обостряя» ее катахрезой, от которой, как правило, Ломоносов воздерживался. Таково знаменитое стихотворение «Черные очи»:
Я пирую — в черном цвете,
Я витаю в черном свете,
Черным пламенем живу
Вот и ночь. Средь этой ночи,
Блещут черные те очи
Черным пламенем страстей. 14
И даже излюбленный ломоносовский эпитет бурный
Как праха сын, клонюсь главою
Я к вашим каменным пятам
С невольной робостью, — а там,
Как сын небес, пройду пятою
15
Изучение ломоносовского поэтического стиля, как и всякого значительного явления русской поэзии, неизбежно перерастает в исследование широкого круга смежных с ним поэтических явлений, его истоков и следствий. Если в нашей работе поэтический стиль Ломоносова с достаточной определенностью показан конкретно как одно из важнейших звеньев в развитии русской поэзии между Симеоном Полоцким и Пушкиным, то задача ее может считаться выполненной.
Примечания
1 Г. Р. Державин
2 Там же, т. VI, стр. 443.
3 См.: И. З. Серман«XVIII век», сб. 4. Изд. АН СССР, М. — Л., 1959, стр. 290—295.
4 «все эти 186 стихов можно выкинуть и ода ничего не проиграет, напротив, много выиграет. В ней будет меньше реторики и больше поэзии» (Полное собрание сочинений, т. VI, Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 594).
5 Г. Р. Державин, Сочинения, т. III, стр. 605.
6 См.: В. Г. , Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 592—593.
7 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 13. Изд АН СССР, М. — Л., 1937, стр. 178.
8 Тынянов. Архаисты и новаторы. Изд. «Прибой», Л., 1929, стр. 156.
9 См. у В. Перевощикова («Вестник Европы», 1822, № 18, стр. 102): «Ломоносов имел живое чувство, пламенное воображение».
10 Здесь в значении «отказ», «отход», «отступление».
11 Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11, стр. 249.
12 Там же, стр. 84.
13 В. Г. . Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1939, стр. 93.
14 Там же, стр. 38.
15 Там же, стр. 50.