Глава IV
ВЫСОКИЕ ВЫМЫСЛЫ
1
Основное определение творческого процесса у Ломоносова — это душевный подъем, восторг, или, говоря его словами, «восхищение». В ломоносовских одах метафора поэтического восторга реализуется в образах движения по вертикали, пронизывающего собою всю оду, от начала до конца.
С метафоры поэтического вдохновения, восторга, подъема начинается почти каждая из ломоносовских од:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верх горы высокой...
(Ода 1739 г.)
И далее эта метафорически начатая тема подъема, взлета на Парнас «реализуется» в следующей строфе, где точка зрения поэта меняется из-за перемещения от земной поверхности на «высоты» поэзии:
Не Пинд ли под ногами зрю?
Я слышу чистых сестр музыку!
Пермесским жаром я горю,
Теку поспешно к оных лику.
Пребывание среди муз («чистых сестр») сообщает зрению поэта особенную зоркость, делает его способным смотреть с «высоты», где музы ему говорят:
Через степь и горы взор простри
И дух свой к тем странам впери,
В других одах этот «подъем» поэта служит более широким целям, используется не так «утилитарно». В оде «На прибытие Елизаветы Петровны в Санктпетербург, 1742» то, что видит поэт, «взлетев превыше молний» и «превысив» Парнас «высоким тоном», гораздо разнообразнее: это и «отверстый» Олимп, и «вся тварь», и «Ветхий деньми» и уже в последнюю очередь «пламень» войны со шведами в Финляндии.
В оде 1750 г. эта метафора поэтического энтузиазма, «подъема» проходит сквозь всю оду с первой и до последней строфы.
Тема «высоты» звучит в ней в самых разнообразных вариациях:
Какую радость ощущаю?
Куда я ныне восхищен?
Небесну пищу я вкушаю,
На верх Олимпа вознесен!
(Строфа 1)
Уже и купно со денницей
Великолепной колесницей
В безоблачных странах несусь!
(Строфа 2)
Ты, муза, лиру приими,
И, чтоб услышала вселенна,
Коль жизнь науки здесь блаженна,
Возникни, вознесись
(Строфа 3)
Великой в похвалу богине
Я воды обращу к вершине;
Речет — и к небу устремлю.
(Строфа 10)
Как если зданием прекрасным
Умножить должно звезд число;
Созвездием являться ясным
Достойно Сарское село.
(Строфа 12)
Великолепными верхами
Восходят храмы к небесам...
О коль правдиво возвышает
Монархиня, сей нимфы глас!
(Строфа 15)
Хвалой твоей и возвышает
Твои щедроты выше звезд.
Пройдите землю и пучину
.............
И саму высоту небес.
В небесны, Урания, круги
Возвыси посреде лучей
Елисаветины заслуги.
Сияла новая планета.
(Строфа 21)
Заканчивается ода повторением призыва к музе, т. е. к себе самому:
А ты, возлюбленная лира,
К блистающим пределам мира
Шумящим звоном вознесись.
В «Риторике» (1748) Ломоносов определяет «восхищение» как одну из риторических фигур, усиливающих напряженность эмоционального состояния поэта наряду с и др. К фигуре «восхищения» он приводит наибольшее количество примеров, и главным образом из собственных од. Он пишет: «Восхищение есть когда сочинитель представляет себя как изумленна в мечтании, происходящем от весьма великого, нечаянного или страшного и чрезъестественного дела. Сия фигура совокупляется почти всегда с вымыслом и больше употребительна у стихотворцев...». 1 Как видно из заключительного уточнения, эту фигуру Ломоносов считает собственно поэтической.
Поэтическое вдохновение и его реализация — поэтическое творчество — по Ломоносову едва ли не высшая форма доступной человеку деятельности. Подобно тому как бог для Ломоносова это главным образом — создатель, строитель, великий архитектор мира, а Петр Великий — создатель новой России, могущественной и просвещенной, так и поэт для него «богоподобен» своей творческой силою, своей способностью поэтическим словом воссоздавать, творить особый мир, сферу высокого и прекрасного.
«богоподобности» поэта и «равенства» его богу в смысле созидательной творческой силы, конечно, в пределах его маленького мира, восходит у Ломоносова к Лейбницу. Именно в этом вопросе Ломоносов ближе всего к Лейбницу, с которым его многое разделяло и в общих вопросах философии и специально — в религиозно-философских проблемах. Как указывает Куно Фишер, «по Лейбницу, человеческий дух со своей художественной творческой силой является маленьким божеством». 2 В подтверждение этого он приводит следующие слова Лейбница: «Что касается разумной души, или духа, то в одном отношении он превосходит все другие монады, или простые души. Он не только зеркало естественного мира, но также и образ божества. Дух не только имеет представление о творениях бога, но в состоянии также создать нечто подобное, хотя лишь в малом масштабе. Ибо (не говоря уже о сновидениях, где мы без труда и ненамеренно измышляем такие вещи, над которыми нам пришлось бы долго думать, чтоб дойти до них в состоянии бдения), наша душа архитектонична в своих произвольных деяниях, она открывает законы, по которым бог устроил мир (вес, мера, число), и в своей сфере, в своем малом мире, в этом ограниченном пространстве действия ее сил, подражает великим творениям бога». 3
Художник, поэт творит свой мир, отбирая из действительности то, что нужно для великих целей искусства — красоты и добра, высокого или возвышенного. Точка зрения поэта так «высока», что позволяет ему видеть и неизмеримые пространства родины — России, постигать прошлое, прозревать будущее.
Движение снизу вверх в одах Ломоносова имеет совершенно иное значение, чем в поэзии барокко, как это видно на ближайшем примере — поэме Петра Буслаева «Умозрительство душевное» (1734).
В поэзии барокко движение с земли на небо есть реальное, истинное ее содержание, смысл и цель человеческого бытия. У Ломоносова это движение имеет только поэтическое, метафорическое значение. Более того, самый процесс перехода от земного существования к небесному блаженству, т. е. , в поэме Буслаева являющаяся и темой и ее «содержанием», в творчестве Ломоносова не существует как самостоятельная поэтическая тема.
Движение вверх в мысли, поэтическое «восхищение» является одним из основных понятий эстетической программы Ломоносова, и потому оно так тщательно теоретически разработано и так обильно представлено образцами, взятыми из классиков и из его собственного творчества.
В § 239 «Риторики» (1748) Ломоносов к фигуре «восхищения» дает исключительно стихотворные образцы, ибо, как он говорит в заключительных строках его, «сей фигуры хотя нет в правилах у древних учителей красноречия, однако много есть примеров в употреблении». Иными словами, как «фигура», т. е. как осознанный поэтический прием, «восхищение» (восторг) было понято только в новое время, и потому, очевидно, Ломоносов считает его свойством стиля поэзии нового времени вообще и своего собственного творчества в частности. Отсюда становится понятным, почему он приводит к фигуре «восхищения» примеры в исторической последовательности, сначала из древнего, античного поэта Овидия, затем из Буало и, наконец, из стихов самого Ломоносова, так что на два примера из стихов великих «авторов» прошлого, признанных образцовыми, приходится четыре «Примеры» открываются Овидием.
Пифагор говорит у Овидия в «Превращениях» (кн. 15):
Устами движет бог; я с ним начну вещать.
Я тайности свои и небеса отверзу,
Свидения ума священного открою,
Ходить превыше звезд влечет меня охота,
На облаках нестись, презрев земную низкость. 4
Вслед за Овидием Ломоносов приводит в своем прозаическом переводе первые четыре строки из оды Буало. Ломоносов пишет: «И Боало Депро, начиная оду свою на взятие Намура, говорит: „Какое ученое и священное пьянство дает мне днесь закон? Чистые пермесские музы, не вас ли я вижу. Поспешай, премудрый лик, к звону, который моя лира раждает“».
Почему Ломоносов не перевел этих строк стихами? Десятилетием ранее в «Письме о правилах российского стихотворства» именно по поводу этих стихов Буало он писал, повторяя слова Готшеда,5 «толь криво и косо в своих стихах слова складывают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. И хотя они так же, как и немцы, могли бы стопы употреблять, что сама природа иногда им в рот кладет, как видно в первой строфе оды, которую Буало Депро на сдачу Намура сочинил:
Quelle docte et sainte ivresse
Aujourd’hui me fait la loi?
Chastes Nymphes du Permesse etc.,
однако нежные те господа, на то не смотря, почти однеми рифмами себя довольствуют». 6
«рифм», перевел эти строки прозой, а может быть, он хотел в отличие от Тредиаковского, построившего по образцу Буало начало своей «Оды о сдаче Гданска», дать точный перевод стихов Буало, в которых ему была важна не их стиховая форма, не «стиховность», а мысль — характеристика поэтического вдохновения. Может быть, еще и потому, что в переводе Тредиакрвского есть неприемлемые уже для него (Ломоносова) в конце 1740-х годов обороты, оксюмороны такого, например, типа — трезвое пьянство.
Позднее, в 1750 г., Сумароков вспомнил об этом переводе Тредиаковского: «Другое любимое его изъяснение, чтоб сплетать существительное имя с весьма противным именем прилагательным; например, трезвое пьянство, в чем он тщился сделать подражание Боаловой оде:
Quelle docte et sainte ivresse,
но это ни мало на то не походит». 7
«восхищения» из своих собственных стихов. Привожу их с указанием, к какой оде они относятся:
Священный ужас мысль объемлет!
Отверз Олимп всесильный дверь.
Вся тварь со многим страхом внемлет.
(На прибытие Елизаветы Петровны,
Из этой же оды Ломоносов приводит полностью 33-ю строфу с небольшими отличиями от позднейшего текста сборника 1751 г.:
Какая бодрая дремота
Открыла мысли явный сон?
Еще горит во мне охота
возвысить тон.
Мне вдруг ужасный гром блистает
И купно ясный день сияет!
То сердце сильна власть страшит,
То бодрость страх, то страх ту клонит,
Противна мысль противну гонит!
Из оды «На день восшествия Елизаветы Петровны, 1746» Ломоносов берет первую строфу, в которой «восхищение» дано и в прямом, и в переносном, метафорическом значении:
На верьх Парнасских гор
Стремится мысленный мой взор,
Где воды протекают ясны
И прохлаждают муз собор.
Меня надежда струй прозрачных
Поспешно радостна влечет.
Все три отрывка изображают постоянно нарастающее чувство поэтического восторга, подъема. Поэтому, кстати сказать, Ломоносов отбросил большую часть пятой строфы оды «На прибытие... Елисаветы Петровны» (1742).
В первом отрывке еще только «священный ужас» охватил поэта, он в предчувствии вдохновения. Во втором «примере» детализируется психологическое состояние «восхищенного» поэта, раскрывается то борение страстей и мыслей, которое происходит в нем, когда у него появляется желание, стремление, «охота», как говорит Ломоносов, «возвысить» «торжественный тон». И в последнем отрывке как будто найдено разрешение этого противоборства страстей, и поэт весь устремлен, поднят «на верьх Парнасских гор».
о беспредельности поэтического прозрения, о безграниченности полета поэтического духа:
Мой дух течет к пределам света,
Любовью храбрых дел пленен,
В восторге зрит грядущи лета,
И древних грозный вид времен!
2
В поэтической деятельности Тредиаковского и особенно Ломоносова практически завершился к середине 1740-х годов сложный процесс выработки понятия о границе между художественным и нехудожественным, между поэзией и наукой, между творчеством и стихотворством. Именно в это время была резко отделена область собственно поэтического от обширной сферы научного и научно-прикладного знания.
Еще во второй половине XVII в., после утверждения в русской литературе и творчестве Симеона Полоцкого «регулярного» силлабического стихотворства, в нем начался сложный двуединый процесс. Расширение области употребления этого стиха — движение центробежное, так сказать, и противоположное ему, центростремительное — поиски сферы собственно поэтической, отделенной от безбрежного моря стихотворческих упражнений своей особой эстетической природой. Отголосок представления о том, что стиховая форма безразлична к своему содержанию, звучит даже в начальных параграфах «Риторики» Ломоносова,8 хотя дальнейшее изложение и особенно поэтические примеры опровергают возможность такого отождествления.
До 1730-х годов, до Кантемира и Тредиаковского, стихотворная форма проникает всюду: стихами пишутся словари, календари, стихи вкрапливаются в самые различные практические руководства. Мнемоническое превосходство стиха над прозой было быстро усвоено, и оно-то и определило такую широту вторжения стиховой формы во все виды практической и прикладной прозы. 9
Но уже Кантемир и Тредиаковский сознательно разграничивают сферы поэзии и прозы в новой русской литературе. В теоретических работах на рубеже 1740—1750-х годов отделение «стихов» от поэзии признается одной из главных задач всей литературы. В заключение «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735) Тредиаковский привел в своем переводе слова Буало, который «написал сердяся на слагателей стихов свого народа, которые не знали в том ни складу ни ладу, и которые думали (Буде в конце одной строки напишут, например, лавку, а в конце другия приведут счастливо булавку), что стихи слагали...
В рифму строки приводя, мнит стихи слагати». 10
В статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752) Тредиаковский дал уже философски обоснованное определение разницы между стихом и поэзией: «...Прямое понятие о поэзии есть не то, чтоб стихи составлять, но чтоб творить, вымышлять и . Творение есть расположение вещей после оных избрания: вымышление есть изобретение возможностей, то есть не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут или долженствуют; а подражение есть следование во всем естеству описанием вещей и дел по вероятности и подобно правде. Всяк видит, что стих есть все не то: творение, вымышление и подражание есть душа и жизнь поэмы, но стих есть язык оныя. Поэзия есть внутреннее в тех трех, а стих токмо наружное». 11
Здесь критерием для Тредиаковского служит основное эстетическое положение классицизма, заимствованное его теоретиками у Аристотеля: поэзия понимается как «искусство», как сочетание работы творческого воображения и «подражания естеству» — природе. За пятнадцать лет, отделяющих одну попытку Тредиаковского разграничить поэзию и стихотворство от вышеприведенного его же основательного рассуждения, в русской литературе прозвучали энергически высказанные суждения Сумарокова, сделавшего мысль о противоположности между поэзией и стихотворством одной из основных идей своей «Епистолы о стихотворстве» (1747):
Нельзя, чтоб тот себя письмом своим прославил,
Кто грамматических не знает свойств и правил
Захочет вдруг творцом и стихотворцем быть.
Он только лишь слова на рифму прибирает,
Но соплетенный вздор стихами называет.
...............
Хотя творец, трудясь, струями пот прольет,
А паче если кто на Геликон дерзает
Противу сил своих и грамоте не знает.
Он мнит, что он, слепив стишок, себя вознес
12
«Стихоплетение» здесь совершенно недвусмысленно отброшено за пределы «искусства», т. е. поэзии, оно объявлено сферой низкого, недостойного даже приблизиться к Геликону — жилищу муз.
Но, как ни резок и остроумен был стихотворный трактат Сумарокова, не он «убил» «прикладное» стихотворство в русской литературе 1740-х годов. Сумароков только ясно и убедительно сформулировал теоретические выводы из того, что практически всем своим творчеством доказал Ломоносов. Его «Риторика» (1748) и теоретически и практически убеждала в том, что поэзия есть не только особая область творческой деятельности человека, но и в том, что поэтическое есть высокое и только в таком качестве может и должно существовать.
Такое понимание поэзии порождает у Ломоносова и особое отношение к поэту. В «Риторике» он развивает взгляд на поэта, которого ранее в русской литературе еще не было. Поэт, по Ломоносову, — это вдохновенный пророк, учитель народа, голос народной совести, выразитель самосознания нации.
Он переводит отрывок из речи Цицерона в защиту поэта Архия, в котором содержится восторженное восхваление поэта — певца высоких общественных добродетелей, поэта — гражданина и патриота: «Коль часто я видал, что он, не написав ни единого слова, множество прекрасных стихов, не готовясь, говорил о той вещи, которая тогда была в действии? Коль часто, возобновив то же другими словами и речами, при мне говаривал? Но что он надумавшись с рачением писал, оное так одобряли, что и древних писателей похвалы почитали быть достойными. Сего ли мне не любить? Сему ли не удивляться? Сего ли не защищать мне всеми силами? Мы прияли от великих и ученых мужей, что другие науки состоят в правилах и в учении; но стихотворцы от натуры силою ума бодры и . И для того по справедливости наш Энний стихотворцев называет священными: ибо кажется, что они даются нам как некоторое божие дарование». 13
«Божественный дух», которым, по мнению Цицерона, повторенному Ломоносовым, «вдохновенны» поэты, означает, если перевести это утверждение на язык понятий, что поэзия, с точки зрения Ломоносова, не так зависит от законов естественной необходимости, как история. Ломоносов здесь очень близок к Батте, повторившему одно из важнейших положений эстетики Бэкона. Батте писал: «История заставляет нас томиться под чем-то вроде рабства, в поэзии же наша душа наслаждается своим полетом (élevation) и свободой». 14 Эту свободу поэтической мысли Ломоносов представляет себе прежде всего как свободу воображения.
В том самом параграфе (239), где дается определение «восхищения», Ломоносов связывает «восхищение» с другим свойством высокого стиля: «Сия фигура совокупляется почти всегда с вымыслом». 15
«вымысла» содержится у него в § 148: «Вымыслом называется идея, противная натуре или обыкновенниям человеческим, заключающая в себе идею обыкновенную и натуральную и оную собою великолепнее, сильнее или приятнее представляющая. От витиеватой речи тем разнится, что сия больше состоит в мыслях и тонких рассуждениях, а вымысл от мысленных вещей отъемлется и представляется живо, как нечто чувствительное». 16
Здесь Ломоносов под «чувствительным» понимает нечто воспринимаемое чувствами, видимое, так как «нечувствительное» у него означает невидимое, чувствами не воспринимаемое, чувственному представлению недоступное.
«Вымыслам» в «Риторике» (1748) Ломоносов отвел особую главу (§§ 148—163), он был убежден, что они «особливо в стихотворстве имеют великую силу и могут по справедливости душею высокого стиха называться, что в славных стихотворцах ясно видеть можно» (§ 150).
«Вымыслы» в ломоносовской классификации приемов изобразительности объединяют разнообразную группу художественных явлений, общее свойство которых то, что их «на свете не бывало». 17 («Вымысел» у Ломоносова противостоит «истории», фантазия, выдумка — действительному факту). Это смешение разнородных явлений видно из того перечисления литературных произведений, которые Ломоносов объединяет в категории «чистых» вымыслов: «Сюда надлежат из древних авторов Езоповы притчи, Апулеева басня о золотом осле, Петрониев Сатирикон, Лукиановы Разговоры; из новых — Барклаева Аргенида, Гулливерово путешествие по неизвестным государствам и большая часть Еразмовых Разговоров». Этот список, с точки зрения Ломоносова, объединяет общая природа — вымышленностъ событий и персонажей, порожденных только фантазией автора, а не почерпнутых из истории. От таких «чистых» вымыслов Ломоносов отличает «смешанные», которые «состоят отчасти из правдивых, отчасти из вымышленных действий, содержащих в себе похвалу славных мужей или какие знатные, в свете бывающие приключения, с которыми соединено бывает нравоучение. Таковы суть: Гомерова Илиада и Одиссея, Виргилиева Енеида, Овидиевы Превращения и из новых — Странствование Телемаково, Фенелоном сочиненное». 18
В этом разделении нет характерной для Ломоносова-теоретика ясности мысли и последовательности в ее применении. Почему «Аргенида» Барклая попадает в «чистые» вымыслы и рассматривается как сплошная выдумка, а «Приключения Телемака» Фенелона отнесены к вымыслам «смешанным», состоящим «отчасти из правдивых, отчасти вымышленных действий»? Почему в «Сатириконе» Петрония больше «вымысла», чем в «Превращениях» Овидия?
«вымысла» совершенно несходные и различные по самой своей природе понятия: вымысел как создание поэтических образов вообще, как работу поэтического воображения и вымысел как чудесное.
В первой «Риторике» (1743) он употребил «вымысел» только в смысле и значении чудесного. Он писал (§ 112): «Вымысл есть чрезъестественное изображение предлагаемой материи, что бывает следующими образы:
«1) Когда какая вещь представляется под другим видом. Так, у Овидия представлен северный ветр под видом старого, крылатого и на облаках летящего мужа... Также стараться должно, чтобы вымышленного изображения части, действия и обстоятельства имели некоторые свойства тоя вещи, которая под оными представляется, с вымышленными смешанные, например:
Уже златой денницы перст
Завесу света вскрыл с звездами;
С востока скачет по сту верст,
Лицом сияет Феб на том,
Он пламенным встряхнул верхом,
Преславну видя вещь, дивится.
(Ода 1739 г.)
«2) Когда предлагаемая персона или вещь представляется на чрезъестественном месте, н. п.:
Я деву в солнце зрю стоящу,
Рукою отрока держащу
И купно всю Россию с ним.
Украшена везде звездами,
Гоня противности с бедами.
(На прибытие Петра Федоровича,
1742 г.)
«3) Когда действие из одного времени в другое перенесено будет. Так говорит Андромаха о убиенном своем Гекторе у Сенеки: „Уже рукою меч заносит и в греческий флот бросает сильный пламень; греки, не зрите вы Гектора? Или одна я вижу?“.
«4) Когда предлагаемая вещь чрезвычайно велика или мала представлена будет. Таким образом представил Лукреций суеверие древних поганских народов: „Жизнь человеческая бесчестно на земли лежала попранна тяжким суеверием, которое, главу свою от небес показуя, ужасным взглядом на смертных взирало“».
В этом определении и особенно в примерах еще очень много формально-риторического, отдающего московской академической выучкой и традициями церковного красноречия. Ломоносов еще не преодолел представления о «вымысле» как «украшении», как орнаментальном элементе риторического построения. За те несколько лет, которые отделяют первую «Риторику» от второй в поэтическом самосознании Ломоносова многое уточнилось под влиянием его собственной творческой практики, с одной стороны, и литературного движения эпохи — с другой.
3
Формулировки и «примеры» главы «О вымыслах» во второй «Риторике» соотносятся самым непосредственным образом с одним из важнейших литературных споров немецкой литературы 1740-х годов — с борьбой Готшеда и швейцарцев (Бодмера и Брейтингера) по вопросу о допустимости чудесного в поэзии. Европейский классицизм на просветительской стадии своего развития, после Буало, как правило, решительно отвергал чудесное или допускал его в виде аллегорий, как в «Генриаде» Вольтера, где действуют олицетворенные Раздор, Ненависть и пр. Уже Буало видел в мифологии только источник изящных символов, поэтических фикций, которые разум постигает, не веря в них. «Поэтому Буало принципиально противопоставлял чудеса античной мифологии чудесам христианской религии, которые, по его мнению, непригодны для изображения в поэзии, потому что они непонятны с точки зрения разума, а только понятное может быть объектом поэзии». 19
Буало категорически отвергал превращение персонажей христианской религии в героев поэзии:
Неправы те из нас, кто гонит из стихов
Считая правильным, разумным и приличным,
Чтоб уподобился Господь богам античным
..............
Зачем изображать прилежно Сатану,
И, бросив тень свою на путь героя славный,
С Творцом вступает в спор, как будто с равным равный?20
Готшед в своей «Критической поэтике» (1730), излагая немецкую теорию просветительского классицизма, ратует за чистоту немецкого языка, за «истинные» языковые и литературные традиции, борется с барочными направлениями и маньеризмом всех видов, в том числе и с чудесным, которое он осуждает как «неразумное». 21 Он последовательно критикует чудесное и у древних и у новых авторов. Щит Ахилла, по его мнению, должен быть огромен, чтобы вместить все, что на нем «изображено»; Ариосто создавал свои «выдумки» в бреду. Особенное его ожесточение вызывал перевод «Потерянного рая» Мильтона, выпущенный Бодмером еще в 1732 г., но ставший предметом острого спора после появления книги Бодмера и Брейтингера, в которых они защищали Мильтона и чудесное: «Поэтическая живопись должна представлять живые и трогающие сердце изображения, подражая природе в действительном, так как все представления поэзии и живописи основаны или на исторической или на поэтической правде; представления, основанные на поэтической правде производят ; оно сильнее поражает воображение». 22
В своей защите Мильтона и чудесного швейцарцы опровергали и Готшеда и Вольтера и начали тем самым многолетнюю литературную борьбу, одним из результатов которой было появление в 1748 г. первых трех песен «Мессиады» Клопштока. «Чудесное», да еще в форме «христианской» эпопеи, ближайшим образом связанной с Мильтоном, как образцом, получило мощную поддержку в поэме молодого талантливого поэта. Готшед же до последних дней своей жизни оставался непримиримым врагом всего средневекового и «чудесного». В своем словаре он так писал о нем: «Ничто не ставило нас в такие затруднения, как это чудесное. Отсюда идут чудные рассказы в рыцарских книгах о Роланде, Зигфриде и пр. ... безвкусная театральная чертовщина в пьесах Шекспира и обезьян, ему подражающих ... Долго чернь разевала рот на подобные глупости». 23
На фоне этих споров в немецкой литературе, с которой Ломоносов, как и вообще вся русская литература и ученость 1740-х годов, были связаны, как можно думать, гораздо теснее, чем с французской, отношение Ломоносова к перестает быть только повторением усвоенного на студенческой скамье. В контексте споров Готшеда и швейцарцев эволюция его взглядов на роль «вымыслов» получает более глубокий смысл. В ней Ломоносов выступает как сознательный и заинтересованный участник общеевропейского литературного спора, в котором русская литература в его лице могла сказать свое смелое и оригинальное слово. Думаю, что немецкие споры о чудесном в литературе были еще и потому важны для Ломоносова, что во французской литературе 1730—1740 гг., собственно говоря, никаких споров на эту тему не велось. И теоретики (Батте) и практики литературы (Вольтер) были единодушны в своем отрицании чудесного. Батте с большим неодобрением пишет о Гомере, у которого «река выходит из своего русла, чтобы бежать за человеком», о Виргилии, у которого корабли превращаются в нимф, и т. д. 24 Особенно для него неприемлем Мильтон, которого он обстоятельно и неприязненно критикует.
Осуждая привнесение чудесного из христианской мифологии, Батте пишет: «Желать соединить это чудесное нашей религии с обыкновенным сюжетом, близким нам, заставлять ангелов спуститься, чтобы производить эти чудеса в событии, все завязки и развязки которого очень простые и лишенные тайн, известны заранее, — это значит попасть в смешное положение, чего никак нельзя избежать, если чудесное не удается». 25
Он допускает чудесное в эпопее, но такое, чтобы оно было в то же время правдоподобно и в какой-то мере «естественно», т. е. чтобы в чудесном не было ничего сверхъестественного, чудесного. На такое чудесное, сведенное к аллегории, Батте согласен.
«Риторике» (1748) разработал обстоятельно главу «О вымыслах» и вместо краткого определения и нескольких примеров создал подробную классификацию и новое определение вымыслов в целом, подчинив их в какой-то мере утилитарно-морализаторскому заданию — «нравоучению». Каково это «нравоучение», в чем его суть и смысл, можно видеть из того, как резко разграничивает Ломоносов те прозаические произведения, которые содержат в себе «похвалу славных мужей или какие знатные, в свете бывающие приключения, с которыми соединено бывает нравоучение»,26 от романов и романической повествовательной литературы вообще: «Французских сказок, которые у них романами называются, в числе сих вымыслов положить не должно, ибо они никакого нравоучения в себе не заключают и от российских сказок, какова о Бове составлена, иногда только украшением штиля разнятся, а в самой вещи такая же пустошь вымышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях». 27
Из этих слов Ломоносова не следует делать вывода, что он был сторонником обязательного нравоучения и прямой морализации. У него речь идет о пафосе творчества в целом, об его идейности и общественной направленности. Поэтому все, что не воспитывает в духе героического стоицизма и сознательной гражданственности, все, что служит только развлечению и забаве, он в литературе отвергает.
В своей критике романов Ломоносов высказывал мнение, разделявшееся многими теоретиками классицизма середины века. Так, Батте считал, что роман вообще лишен какой-либо значительности и представляет собой такой литературный жанр, в котором «разум блуждает по произволу безумной фантазии»,28 более того, рассматривая в своей книге подробно все литературные жанры, Батте в отношении романа ограничивается только беглыми замечаниями.
Характерно, что через десять лет Ломоносов изменил свое отношение к французским романам. Он по-прежнему высоко ценит Барклаеву «Аргениду» и «Телемака» Фенелонова и опровергает «сказки, которые никакого учения добрых нравов и политики не содержат»,29 но французские романы он теперь осуждает не огулом, не все, а только их «великую часть», исключая, следовательно, какие-то явления французской романистики 1750-х годов из общего числа романов, составленных «от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих». Вполне возможно, что, отвергнув романы Прево и Кребильона-младшего, наиболее популярных французских романистов 1730—1740-х годов, Ломоносов мог одобрить философские романы Вольтера 1750-х годов, такие как «Микромегас» (1752) и «Кандид» (1756), философская и антиклерикальная направленность которых должна была ему импонировать.
Отношение Ломоносова к «романам» и «сказкам» определялось его общим стремлением сделать литературу (поэзию) выразительницей высокоговысокого в поэзии. Те параграфы «Риторики» (152—163), где приводятся примеры применения «вымыслов» в сочетании с риторическими фигурами и приемами, никак не подтверждают нравоучительной и дидактической цели, данной «вымыслам» в целом в § 151. Ломоносов-поэт в чудесном, в «вымыслах» видел не мораль, а их эмоциональное поэтически-выразительное воздействие.
«О чистых» вымыслах Ломоносов говорит немного, предполагая, что они не нуждаются в подробных объяснениях, и примеров из собственного творчества он не дает, приведя только начало VIII песни «Илиады» — Зевс созывает богов на совет. С наибольшим вниманием разработал Ломоносов учение о косвенных и смешанных вымыслах. И весь смысл объяснений, которыми он сопровождает поэтические примеры «вымыслов», в указании способов перехода от «правды» к «вымыслу», т. е. от действительности к поэзии. Так, определяя «косвенные» вымыслы, Ломоносов пишет: «Косвенные вымыслы имеют в себе некоторую оговорку или какое-нибудь умягчение, чем они с правдою спрягаются и к ней ближе подходят ...
Когда бы древни лета знали,
То б храмы в честь твою создали
И жертвой чтили б образ твой».
Здесь «вымыслом» Ломоносов называет поэтическое преувеличение или, вернее, предположение, действительно «оговоренное» особым «условием», необходимым для того, чтобы мечта поэта могла преобразиться в действительность.
Перечисляя виды чистых вымыслов, Ломоносов называет соединение, приложение, отъятие, увеличение, умножение, превращение, «преложение» с места на место или одного времени в другое. Из своих од он приводит примеры не ко всем видам вымыслов. Там, где предполагается чистая фантастика, основанная на античной мифологии, он дает (в своих переводах) примеры из античных же поэтов. К «соединению» у него идет описание гарпий из «Энеиды» Виргилия, к «умножению» тоже из «Энеиды», к «превращению» — из Овидия. К тем же видам чистых вымыслов, которые Ломоносов считал применимыми и в поэзии нового времени, и в собственном творчестве, он дает образцы из своих стихов.
«приложение», «когда части, свойства или действия вещам придаются от иных, которые суть другого рода», он берет два30 примера из «Метаморфоз» Овидия и один свой. Из Овидиевых Превращений о южном ветре, кн. 1:
Уже юг влажными крылами вылетает,
Вода с седых власов и дождь с брады стекает,
Туманы на лице, в росе перната грудь.
Внезапно дождь густой повсюду зашумел.
Из своих стихов Ломоносов взял следующее четверостишие:
И се уже рукой багряной
отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяный
В поля, в леса, во град, в моря.
«когда бездушным вещам, действиям, добродетелям или порокам дается вид человеческой или другого какого-нибудь животного, то должно наблюдать подобие вымышленного изображения с самою вещью, которая под таким видом представляется, придавать ей действия, свойства и обстоятельства сходные с действиями, свойствами и обстоятельствами самой оной вещи». 31
В самом построении вымысла Ломоносов хочет соблюсти правдоподобие от правды к выдумке. Поэтому он очень подробно иллюстрирует фигуру «увеличения», считая, очевидно, что количественное увеличение, гиперболизация каких-либо явлений дает возможность с наибольшей сочностью сохранить правдоподобие. Он посвятил этому приему весь § 158.
«Увеличение вещей к составлению вымыслов весьма способно, которым стихотворцы особливо возвышают героические поэмы, представляя вещи чрезвычайно великими, к чему много силы придают ужасные действия и свойства. Так, у старинных стихотворцев великими представлены Атлас, гиганты и прочая. Пример из 3-й книги Виргилиевой Енеиды:
Он чуть сказать успел, уже с верху горы
Ужасный Полифем идет между овцами.
Лишенный зрения и скверный изувер
Несет рукою дуб и тем дороги ищет.
———
Едва во глубине до бедр достали волны...
и проч.
«Сему подражая, Камуенс представляет мыс Добрыя Надежды под видом страшного исполина: „Между тем как я говорил, увидели мы возвышающееся на воздух мечтание ужасной величины. Уродливый его вид и нескладный стан был по мере его возраста. Славный колосс родийской, которой почитался между седьмию дивами на свете, не мог бы сравниться с высотою сего чудовища. Гнусные его члены казались быть исполнены непобедимою крепостию. Ужас, суровость и злоба все тело его покрывают. Лице его посуплено и прискорбно, голова печальным образом на грудь преклонена, борода клочилась, глаза опустились в темные ямы, из которых выходят искры и тусклой, бледной и кровавой пламень. Испустил ужасное стенание, которое как из глубочайших морских пропастей происходило. Холод обнял наше тело, и волосы поднялись кверху. Взор и голос его наводят стужу на кровь нашу.
— Португальцы! — закричал он, — о народ продерзкий паче всех народов, народ кичливой и презирающий сладость спокойного жития и ищущий тщетныя славы толикими трудами, бедами и тягостьми...“ и прочая.
«Сюда же принадлежит и следующее:
Я духом зрю минувше время:
Там грозный зрится исполин
Рассыпать земнородных племя
Он ревом бездну возмущает,
Лесисты с мест бугры хватает
И в твердь сквозь облака разит;
Сиканский как вулкан дымится,
И помрачает солнца вид.
(На день восшествия на престол
Елизаветы Петровны, 1746 г.)
Последовательность примеров у Ломоносова имеет, по-видимому, очень обдуманный характер, и не только потому, что поэты размещены в хронологической последовательности (Виргилий, Камоенс, Ломоносов), но и по самой природе их образности («вымыслов»). Виргилиевский исполин весь из области чудесного, он мифологичен и связь с правдой выражена только соразмерностью его действий с его величиной: «дуб» заменяет ему посох, море в глубоком месте «едва» достает ему до бедер и т. д. У Камоенса уже не сверхъестественно увеличенное человекоподобное существо, а сравнение, хотя и очень развернутое, метафоризированное и «психологизированное», мыса Доброй Надежды с враждебным мореплавателям злобным гигантом. Переведя phantome своего оригинала словом , Ломоносов как бы мотивировал возможность всего дальнейшего развития образа «злого» гиганта.
Наконец, собственный ломоносовский образ злобного «исполина» связан с грандиозными явлениями природы. Он сравнивается с вулканом, как у Камоэнса, но переведен в другую сферу идей, мотивирован историей и политикой, символически воспроизводит доелизаветинскую власть в России. Тут таилась опасность сбиться на простую аллегорию. Ломоносов эту опасность преодолевает успешно. Его исполин приобретает необходимую поэтическую выразительность, так как ему приданы нужные и правдоподобные (при всем своем гиперболизме) в данных условиях «ужасные действия и свойства». Его голос («рев») «возмущает», т. е. подымает волнение морских бездн, поднимает или передвигает холмы, покрытые лесом («бугры»), швыряет их за облака («в твердь»). Все это развитие образа венчается сравнением «мгла» (дыма) из его рта с дымящимся вулканом.
Наряду с увеличением Ломоносов принял и разработал прием (§ 161) «преложения с места на место или одного времени в другое». 32
В своих стихах он нашел такой пример перемещения «с места на место»:
куда восходит
Внезапно мой плененный взор!
Видение мой взор возводит
Превыше Фессалийских гор!
Рукою отрока держащу
И все страны полночны с ним.
(На прибытие Петра Федоровича,
1742 г.)
«одного времени в другое» Ломоносов привел «стихи из Сенеки, в которых Андромаха „мечтает“33 себе Гектора как живого»:
Расторгни смертные узы, Гектор,
Раздвинь земное недро,
Карай Уликса,
Оружием гремит
И на ахейский флот бросает хищный пламень!
Из своих од Ломоносов взял пример другого поэтического «вымысла», когда «прошедшее время относится в настоящее и изображается под видом места», например:
Сквозь тучи бывшия печали,
Что лютый рок на нас навел,
Как горы о Петре рыдали,
И Понт в брегах своих ревел,
Сквозь прах, войнами возмущенный,
Я вижу тот пресветлый час.
Там вкруг младой Елисаветы
Сияют счастливы планеты.
Елизаветы Петровны, 1746 г.)
Система «вымыслов» как система особых поэтических связей между «вещью» и «словом», между реальностью и образом, в чисто-стилистическом плане реализовавшаяся метафорически, создавала предпосылки для выработки особого языка поэзии, предназначенного выразить то высокое, что было в представлении Ломоносова идеальным отражением самой сути мифа явлений. Отыскивая и находя пути выражения эстетического пафоса своей поэзии, Ломоносов почти никогда не терял чувства «меры», вернее, соразмерности явления и образа, слова и вещи, он никогда не отрывал слово от его предметного значения, не превращал в символ или знак. Об этом он писал в «Риторике» по поводу «острых мыслей»: «Сие показываем не с таким намерением, чтобы учащиеся меры не знали и последуя нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются». 34 Его поэтическая практика была по самой своей сути противоположна и враждебна поэзии барокко. Как поэт Ломоносов оставался в пределах слова — понятия, открывая в нем новые возможности выражения рационально постигаемого мира явлений и чувств. В этом направлении шла у него разработка принципов индивидуального стиля, ставшего одним из основных явлений русского классицизма.
Примечания
1 —285.
2 К. Фишер. История новой философии. Т. III. Лейбниц, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905, стр. 545.
3 Там же, стр. 544.
4 Ломоносов выбрал это стихотворение из «Метаморфоз» Овидия не только потому, что в словах Пифагора выражено очень ему важное определение характера вдохновения. Пифагор у Овидия не только поэт, но и ученый; «тайности», которые он открывает, касаются важнейших проблем естествознания и излагаются с точки зрения, Ломоносову очень близкой: Пифагор у Овидия, в сущности, отрицает богов и какое бы то ни было их вмешательство в ход естественных, природных процессов.
5 См.: Е. Данько. Из неизданных материалов о Ломоносове. В кн. «XVIII век», сб. 2. Изд. АН СССР, М. — Л., 1940, стр. 268—269.
6
7 А. П. Сумароков. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1935, стр. 357.
8 «Но хотя проза от поэмы для отменного сложения разнится, а потому и в штиле должна быть отлична, однако в рассуждении общества материи весьма с оною сходствует: ибо об одной вещи можно писать прозою и стихами» (§ 9).
9 Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. Гослитиздат, М., 1958, стр. 251—253.
10 А. А. Куник. Сборник материалов для истории Академии наук, ч. I. СПб., 1865, стр. 74.
11 Тредиаковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1935, стр. 404.
12 А. П. Сумароков«Советский писатель», Л., 1957, стр. 116.
13 Ломоносов, т. 7, стр. 177—178 (Дарование — здесь в значений «дар», «подарок»; курсив мой, — И. С.).
14 Ch. Batteuxà un même principe. Paris, 1747. p. 80.
15 Ломоносов, т. 7, стр. 285.
16 Там же, стр. 220.
17 Там же, стр. 222.
18 Там же, стр. 223.
19 Мокульский. Буало. В кн. «История французской литературы», т. 1. Изд. АН СССР, М. — Л., 1946, стр. 535; также: Н. А. Сигал. Поэтическое искусство Буало. В кн.: Буало. Поэтическое искусство, М., 1957, стр. 37.
20 Буало
21 А. И. Кирпичников. Бодмер и Готшед и их отношение к родной старине. «Русский вестник», 1874, июль — август, стр. 306; F. Servaes—32.
22 А. И. Кирпичников, ук. соч., стр. 313.
23 Там же, стр. 322.
24 Ch. , ук. соч., стр. 204.
25 Там же, стр. 206—207.
26 Ломоносов, т. 7, стр. 223.
27 Там же.
28 Ch. , ук. соч., стр. 159.
29 Ломоносов, т. 7, стр. 222.
30 Приводим один пример.
31 Ломоносов, т. 7, стр. 227.
32
33 Здесь в значении «представляет себе».
34 Ломоносов, т. VII, стр. 205—206. Подробнее о Ломоносовском понимании «меры» стиля см.: И. З. Серман. Ломоносов и придворные итальянские стихотворцы 1740-х годов. В кн. «Международные связи русской литературы». Изд. АН СССР, М. — Л., 1962, стр. 112—134.