Гуковский Г. А.: Ломоносов-критик

ЛОМОНОСОВ-КРИТИК

I

Огромное значение гениального труда Ломоносова во всех почти областях культуры, влияние его многосторонней деятельности на русскую литературу, на все дальнейшее развитие русского образования, русской поэзии, русского языка — давно уже по заслугам оценены и нашей наукой, и нашим общественным мнением вообще. Гений Ломоносова провел глубокую борозду в самой русской жизни, и из зерен, посеянных им в многочисленных сферах умственной деятельности, вскоре возникли богатые всходы. Ломоносов создал новую русскую науку, развернул огромную работу по расширению и углублению русского просвещения, он заложил основы современного русского литературного языка, впоследствии завершенного Пушкиным. Он создал первый русский университет. «Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом», — по слову того же Пушкина. Среди разнообразных научных и литературных трудов Ломоносова его занятия проблемами современной русской литературы в плане теоретическом и критическом занимают далеко не первое и не одно из первых, но все же заметное место. Прежде всего Ломоносов был ученым-естествоиспытателем; затем он был поэтом; затем он был языковедом и языкотворцем. Собственно литературная теория, а тем более критика отходили в общей сумме его творческого труда на второй план. Ведь даже о стихах своих он говорил как о деле второстепенном, хотя он был великим поэтом, и поэзия была свойственна его мышлению, его природе органически. А все же он включил в свою «Грамматику» такой пример на одну из синтаксических категорий: «Стихотворство — моя утеха; физика — мои упражнения».¹

Среди филологических трудов Ломоносова наиболее значительны, наиболее глубоки и ценны его работы языковедческого характера. Конечно, по условиям литературного развития той эпохи и они имели важнейшее значение для писателя, и они сыграли роль необходимой для литературы языковой школы. В иных случаях даже трудно отделить ломоносовские разработки вопросов языка от его литературных, поэтических выступлений; таково, например, положение с замечательным и знаменитым «Предисловием о пользе книг церковных в российском языке». Однако основной языковедческий труд Ломоносова, его «Российская грамматика», все же непосредственной программной направленности поэтического характера не заключает. К сожалению, Ломоносов далеко не осуществил всех своих планов лингвистических сочинений. Судя по краткой наметке его замыслов, среди них были и такие, которые могли иметь гораздо более близкое соприкосновение с вопросами литературной критики. Эта краткая наметка дошла до нас в виде наброска под названием «Филологические исследования и показания, к дополнению грамматики надлежащие»; текст его таков: «1. О сходстве и переменах языков. 2. О сродных языках Российскому и о нынешних диалектах. 3. О Славенском церковном языке. 4. О простонародных словах. 5. О преимуществах Российского языка. 6. О чистоте Российского языка. 7. О красоте Российского языка. 8. О синонимах. 9. О новых Российских речениях. 10. О чтении книг старинных и о речениях Нестеровских, новогородских и протч. лексиконам незнакомых. 11. О лексиконе. 12. О переводах». В этой широкой и разнообразной программе филологических исследований ряд пунктов, по-видимому, не мог не соприкасаться с проблемами стилистическими и не мог не относиться к практике современной Ломоносову русской литературы (таковы во всяком случае пункты 5, 6, 7 и 12). Но о содержании этих пунктов мы можем только гадать, и то весьма неполно, на основании других, написанных Ломоносовым работ. По-видимому, Ломоносов не осуществил своих планов. В 1756 г., перечисляя свои труды за предыдущие годы, он писал, что «сочинил письмо о сходстве и переменах языков».² Однако эта статья его, соответствующая первому пункту плана филологических исследований, до нас не дошла. Об остальных замыслах мы ничего не знаем; скорей всего, Ломоносов вовсе не реализовал их.

«Риторика», известная нам в двух редакциях, отличающихся и объемом, и отчасти содержанием; первая, краткая, не изданная в XVIII в., носила название «Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия» (1744); вторая, составляющая довольно большой том, изданный в 1748 г., называется «Краткое руководство к красноречию, книга перьвая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поезии». За этой первой частью должны были последовать еще две, посвященные особо учению о художественной прозе и о поэзии; но Ломоносов не написал их. «Риторика» Ломоносова — это, в основном ее содержании, традиционный учебник, использующий широко труды предшественников автора, и западных, и русско-украинских. Тем не менее эстетическая установка Ломоносова, стилистические требования, предъявленные им поэту, достаточно ясно выразились в изложении его книги. К обеим редакциям «Риторики» примыкает, как часть не написанной Ломоносовым поэтики, более раннее, еще присланное им в 1739 г. из Германии в Академию наук в Петербург и неизданное при жизни автора «Письмо о правилах российского стихотворства», установившее на основе реформы русского стиха, произведенной Тредиаковским в 1735 г., и в то же время в острой полемике с ним окончательные формы новой, тонической метрики в русской поэзии; это «Письмо», опирающееся на поэтический опыт и на теоретические положения науки Запада, в частности на работы Готшеда, однако, тоже дает материал, характеризующий и эстетические позиции Ломоносова, и его отношение к проблемам развития отечественного искусства.

Особо важное и принципиальное значение имеет ломоносовское «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», предпосланное им первому тому собрания его сочинений, вышедшему в свет в 1757 г. в типографии Московского университета под редакцией Хераскова, под наблюдением И. И. Шувалова и при участии самого автора. В этой программной статье Ломоносов не только высказался определительно о характере русского литературного языка, его исторических источниках и стилистических принципах его применения в поэзии, но и заострил свою позицию полемически — по отношению к литературным доктринам своих современников, в частности Сумарокова с его учениками. Суждения эстетического, стилистического и критического порядка заключены также в поэтических произведениях Ломоносова, от торжественных од до эпиграмм на литераторов-современников, а также в его письмах.

Некоторые замечания эстетического содержания могут быть извлечены из текста неоконченной и необработанной речи Ломоносова 1764 г. — «Слова благодарственное на освящение Академии художеств». Поэтическая и критическая позиция раннего, молодого Ломоносова уточняется на основании его пометок и замечаний на полях принадлежавшего ему экземпляра метрического трактата Тредиаковского 1735 г.³ Наконец, к вопросам критики имеют некоторое касательство еще два текста Ломоносова, во-первых, это статья «О должности журналистов» (1754 г.), написанная по-латыни, но дошедшая до нас только во французском переводе; Ломоносов подвергает в ней критике западноевропейских рецензентов: и хотя речь в ней идет не о литературной журналистике и критике, а только о периодических изданиях и рецензиях академически-научного типа, некоторые ее положения бросают свет и на отношение ее автора к аналогичным проявлениям жизни художественной литературы. Во-вторых, это начало статьи «О нынешнем состоянии словесных наук в России» (1755 г.). Ломоносов написал очень немного и из этой статьи, не более страницы, и все же мы можем судить по этому наброску о некоторых его установках: ведь это — начало статьи, прямо трактующей вопросы литературной современности. К тому же до нас дошел набросок плана, по-видимому, относящийся к той же статье, а именно: «1. Против грамматики. 2. Какофония: брачные браку. 3. Неуместа словенщизна: дщерь. 4. Против ударения. 5. Несвойственные. 6. Лживые мысли. Способы: натура, правила, примеры, упражнения, довольно я сделал то и то...».⁴

— его положительной программе, указаниям «способов» достижения поэтического совершенства⁵ и, наконец, самозащите против нападений литературных противников, автоапологии. В первой части Ломоносов, по-видимому, группировал подвергаемые им осуждению факты по категориям теоретическим; он предполагал остановиться на материалах, вызывавших с его стороны полемику филологическую в узком смысле (пункт 1), затем полемику стилистическую — по линии благозвучия и вообще гармонии речи (пункт 2) и по линии лексики (пункт 3), затем, после вопроса метрического (пункт 4), он переходил к полемике по содержанию, касающейся «несвойственных» мыслей (т. е., вероятно, тем, не подходящих, по мнению Ломоносова, к данному жанру) и «лживых» мыслей (т. е. идей, вообще отвергаемых Ломоносовым).

У нас нет данных, чтобы судить сколько-нибудь полно о том, на кого именно напал бы Ломоносов в этой статье; ее название указывает как будто на более или менее широкий круг материалов полемики, равно как отброшенный Ломоносовым вариант начала статьи: «Предпринимая описание нынешнего состояния словесных наук в России...» (выражение «словесные науки» соответствовало тогда по значению нынешнему «литература»). Обобщающий характер имеют и зачеркнутые варианты заглавия статьи: «О чистоте российского штиля» и «О новых сочинениях российских». Несомненно во всяком случае, что произведения Сумарокова должны были подвергнуться в данной работе полемической критике; скорей всего именно Сумароков и был главным, основным объектом критического нападения в ней, может быть даже если не единственным, то почти единственным. Именно он в середине 1750-х годов был наиболее актуальной, активной и новой фигурой в поэзии. В то же время он был, с точки зрения Ломоносова, перебежчиком, он покинул знамена самого Ломоносова, учеником, единомышленником и другом которого он был в 40-х годах, покинул, чтобы утвердить собственную поэтическую программу, во многом противоположную ломоносовской.

В 50-х годах Сумароков и Ломоносов были врагами, и литературными, и вообще идейными, и личными, и полемика между ними приобрела характер острых, иногда резких и личных взаимных выпадов, впрочем всегда восходящих к принципиальным разногласиям. В написанном Ломоносовым начальном отрывке статьи «О нынешнем состоянии словесных наук в России» уже содержится и определение значения своей собственной литературной и филологической деятельности и противопоставление ей вредной, по мнению Ломоносова, деятельности Сумарокова и как поэта, и как критика, нападающего на Ломоносова, и как писателя, собравшего вокруг себя целую школу молодых учеников, коллективная сила которой вызывала опасения Ломоносова. Именно влияние Сумарокова на молодежь, вероятно, побудило Ломоносова задумать свою статью, долженствовавшую противоборствовать этому влиянию, дискредитировать Сумарокова в глазах его учеников: дело шло о борьбе за молодую русскую поэзию завтрашнего дня. Впрочем, Ломоносов не назвал здесь Сумарокова, как он не назвал бы его, вероятно, и в ненаписанном тексте всей статьи, согласно обычаям того времени, легче допускавшим самые резкие нападки и брань по адресу литературных неприятелей, чем открытое указание их имен.

«...легко рассудить можно, коль те похвальны, которых рачение о словесных науках служит к украшению слова и к чистоте языка особливо своего природного; противным образом коль вредны те, которые нескладным плетеньем хотят прослыть искусными и, осуждая самые лучшие сочинения, хотят себя возвысить; сверх того, подая худые примеры своих незрелых сочинений, приводят на неправый путь юношество, приступающее к наукам, в нежных умах вкореняют ложны понятия, которые после истребить трудно или вовсе невозможно. Примеров далече искать нет нам нужды. Имеем в своем отечестве». «Незрелые» сочинения и воздействие на молодежь — эти признаки ведут нас к Сумарокову и только к нему (к Тредиаковскому они относиться не могут). К нему же ведут нас указания плана статьи; Ломоносов дает в нем две сокращенные цитаты: «брачные браку» и «дщерь» (последнее слово, по его мнению, применено неуместно, как славянизм). Обе эти цитаты, по-видимому, относятся к одному тексту Сумарокова, а именно к первым стихам его трагедии «Синав и Трувор» (1750 г.), где Гостомысл (стихи 5—7) говорит:

Уж к браку олтари цветами украшенны
И брачные свещи в светильники вонзенны:
Готовься, дщерь моя, готовься внити в храм.

«дщерь» вызывало возражение Ломоносова именно в устах отца, разговаривающего с дочерью, т. е. в тексте, не допускающем подобной «высокости»; напомню, что, по теории трех стилей Ломоносова, трагедии, как и все вообще театральные сочинения, в которых требуется «обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия», необходимо было писать «средним штилем»; между тем «средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым» («О пользе книг церковных»). Следовательно, среди других особенностей стиля Сумарокова в его творческой практике Ломоносов осудил использование славянизмов, не соответствующее взглядам, сформулированным им теоретически и примененным в его, ломоносовской, практике.

Ломоносов был полемистом, бойцом по натуре, непримиримым по отношению к своим идейным и литературным противникам, беспощадным в научных и поэтических схватках с ними. Ему была свойственна тактика нападения, и ему, без сомнения, хотелось со всей резкостью обрушиться на неприемлемые для него литературные явления современности в критической открытой форме. Это он и думал сделать в статье «О нынешнем состоянии словесных наук в России». Однако же он так и не написал этой статьи и, может быть, не только из-за отсутствия времени.

Есть основания полагать, что Ломоносов считал в принципе критику недостатков современной ему литературы, как и критику недостатков наук вообще, делом сомнительным и едва ли полезным. В статье «О должности журналистов» он склоняется, в сущности, к такому взгляду, предлагая журналисту излагать труды рецензируемых им ученых и всячески ограничивая его право критики, а тем более полемики. В начале статьи он, как просветитель, приветствует свободу суждений, свободу философских разысканий, ниспровергнувшую иго умственного рабства, но тут же добавляет (и это — главная его мысль), «что злоупотребление этой свободой было причиною весьма ощутительных зол». Вероятно предположение, что Ломоносов считал полезной и правильной покровительственную систему культурной политики, согласно которой, в частности, в России еще рано было развертывать отрицательную критическую деятельность и, напротив, следовало поощрять молодые побеги литературы, еще непрочной и хрупкой. Такая точка зрения существовала в русской литературной жизни в течение всего XVIII столетия и даже несколько позднее. Так или иначе, Ломоносов не оставил нам законченных и полных критических работ, предпочитая выражать свои критические мнения либо косвенно, в общих теоретических руководствах, либо в текущей рукописной полемике, не предназначенной для печати и не развертывающей своих положений доказательствами и пояснениями.

В своей деятельности теоретика литературы Ломоносов исходил из задачи развития литературного творчества, без которого государство лишается славы и блеска. Тезис о значении литературы для славы государства для Ломонсова — не только и даже не столько констатация теоретического положения, сколько программа, диктующая определенное отношение к проблемам творчества современных русских писателей и деятелей искусства вообще. Эта программа отрицает интимное искусство, личные «узкие» темы, исключает из круга ответственных явлений литературы, например, любовную поэзию; все это не имеет прямого отношения к государственным задачам искусства. Эта же программа требует тематики наставительной, гражданской, общезначимой и, разумеется, соответственного стиля. Она требует некоего патетического утилитаризма от искусства. Резко напав на Сумарокова в 1760 г. по поводу похвалы ему со стороны некоего французского литератора — дипломата Лефевра,⁶ Ломоносов писал, иронически повторяя выражение Лефевра «Génie créateur»: «Génie créateur! Новое изобретение выдумал Пчелку и посылал ее по мед на стрелку, чтобы при том жалила подьячих! Изрядный нашел способ в крапиву испражняться. Génie créateur! Сочинял любовные песни и тем весьма счастлив, для того что вся молодежь, т. е. пажи, коллежские юнкера, кадеты и гвардии капралы так ему и следуют, что он перед многими из них сам на ученика их походит. Génie créateur!». Очевидно, что Ломоносов презирает успех, основанный на столь мелочном и неважном, по его мнению, деле, как сочинение любовных стихов, так же как он считал недостойным поэта — государственного деятеля заниматься мелкой чисткой недостатков жизни, сатирой на подьячих.

и принялся за свое дело построения русской науки, он больше не принадлежал себе, а принадлежал государственной идее, и поэзия его стала поэзией больших государственных тем по преимуществу. И в поэтической форме Ломоносов характерным образом выразил свое отношение к задачам русской поэзии, отношение, по-видимому, критически заостренное против Сумарокова и его школы, — в «Разговоре с Анакреоном». Это развернутое противопоставление своего идеала поэзии поэтической практике «приятного» и интимного лично-человеческого искусства. В первой же своей поэтической реплике Анакреон отказывается воспевать героев, так как его гусли (лира) поневоле велят ему петь только любовь. Не такова творческая установка Ломоносова. Он отвечает певцу любви, вина и беззаботных радостей, что ему, наоборот,

Струны поневоле
Звучат геройский шум.
Не возмущайте боле,
Любовны мысли, ум.

В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.

В другом стихотворении Анакреон славит веселье старичка, не желающего тужить ни о чем. Ломоносов отвечает сравнением Анакреона с величественным и суровым республиканцем-гражданином Катоном, отдавшим свою жизнь за отечество. Он отказывается сделать вывод из этого сравнения, но трудно сомневаться, что Катон с его героическим патриотизмом и «упрямкой славной» является в глазах Ломоносова победителем в этом состязании.

«Разговора». Анакреон обращается к живописцу с просьбой написать портрет его возлюбленной и сам дает в переводе Ломоносова описание обольстительной девушки. Ломоносов в своем ответе также обращается к живописцу, чтобы он нарисовал для него олицетворение России, потому что его любимая — это Россия.

Гражданственная, государственная литературная программа Ломоносова является основой двух идейных построений, выдвинутых им как задачи и требования, обращенные к собственному его творчеству и к современной ему русской поэзии и русскому искусству вообще. Первое из этих построений — это требование от русских деятелей искусства признания высшей ценности русского языка, русской истории, русской государственности, равных самым знаменитым явлениям европейской истории, и прославления России в ее культуре. Он призывает русских деятелей искусства отказаться от античной тематики, общераспространенной в искусстве всей Европы, но, по мнению Ломоносова, уже надоевшей и неактуальной, — во имя национальной тематики.

В «Слове благодарственном» 1764 г. он восклицает: «О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, который едва уже не до отвращению духа чрез многие веки повторяет древние греческие и римские по большей части баснотворные деяния. Украсятся домы вашего величества и другие здания не чужих, но домашних дел изображениями, не наемными, но собственными рабов ваших руками». Усилия Ломоносова в организации русской литературной речи в ее соотношении с церковнославянскими элементами направлены на то, чтобы «отвратить» русских людей от «диких и странных слова нелепостей», входящих «к нам из чужих языков, заимствующих себе красоту из греческого, и то еще чрез латинский» («О пользе книг церковных»).

Еще в 1739 г., в первой своей работе о поэзии, Ломоносов выдвинул тезис «Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма не свойственно, из других языков не вносить» («Письмо о правилах российского стихотворства»; этот тезис повторяет положение Тредиаковского). Впрочем, Ломоносов и в 1739 г., и позднее, и в самом своем стремлении исходить из особенностей родного языка следовал опыту западной культуры и не только практически широко черпал из этого источника, но и теоретически рекомендовал учиться у других народов — именно в целях построения своего искусства; ибо создание своего национального искусства он мыслил в рамках и по законам общечеловеческих норм, уже осуществленных западными культурами; он писал там же: «Понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

Второе построение, вытекающее из основы гражданственно-государственной эстетики Ломоносова, построение, оказавшее решающее влияние на всю русскую литературу XVIII в., построение не новое, не впервые установленное Ломоносовым, но укрепленное им в плане лингвистических уточнений, — это концепция иерархии «высоты», классифицирующей все элементы поэтического искусства. Для искусства XIX в., начиная с Пушкина, мир, действительность едины в принципе, и каждый элемент мира оценивается единым судом конкретной идеи; един и круг форм искусства, соотнесенный с вещами действительности и не подчиняющийся никаким априорным нормам. Иначе для Ломоносова. Он делит все явления мира на ряд восходящих ступеней достоинства. Все, прикосновенное к государственной структуре и власти, все, вознесенное к категории общего, сверхличного — «высоко»; все частное, личное, только человеческое либо относится к «среднему» бытию, либо даже низменно. Конь, лошадь — нечто высокое, если на нем едет глава государства, и изображение его, следовательно, попадет в оду, — а поэтому он должен быть и высоко назван, обозначен высоким словом, и та же лошадь низменна, если она везет дрова для отопления частного дома, и, значит, попадает в сферу сатиры или комедии или эпиграммы, — и тогда она должна быть названа низким словом.

— не в самих: вещах, а в категориях, дающих им функцию высокого или низкого. В жизни возвышенно то, что гражданственно, и более или менее низменно все частное, личное и просто человеческое. Эта иерархическая схема определяет деление мира искусства. Высокая сфера бытия воплощается высоким жанром, а высокий жанр воплощается в высоком стиле. Жанр — это и есть категория иерархичности, в которой сомкнута классификация действительности как темы с классификацией искусства как стиля. Сама же классификация оценочна и гражданственна по существу. Поэтому высокий стиль и высокие жанры признаются наиболее ценными, наиболее важными, в конечном счете — единственно важными. Поэтому же писатели, насаждающие средние и низкие жанры, в первую очередь Сумароков и его ученики с их любовными песнями, баснями, эпиграммами, комедиями, даже трагедиями, относимыми к средним жанрам в качестве изображения человеческих судеб, признаются Ломоносовым малоценными и даже вредными: они могут внушить мысль о значительности незначительного, лишить высшего ореола изображение не личного, не человеческого, а общего колоссального бытия величественной государственности, культуры, общечеловеческого творчества, нации, всего того, что и составляет суть ломоносовской оды.

Концепция иерархии высокого в точных формах жанровой и лингвистической классификации пронизывает все теоретическое, критическое и поэтическое наследие Ломоносова; наиболее сжато и отчетливо она выражена в так называемой теории трех штилей, изложенной в статье «О пользе книг церковных в российском языке». Понятно, что эта статья, по видимости общетеоретическая, имела в виду дискредитацию поэтов, выдвигавших средний и низкий стиль на первый план, т. е. Сумарокова и его школу, и, наоборот, апологию поэзии самого Ломоносова.

В этой статье Ломоносов излагает свои мысли о началах русского языка. Он считает исторической основой русской литературной речи церковнославянский язык, через который русская культура непосредственно восприняла традиции культуры греческой, античной и византийской. Церковнославянский язык, по мнению Ломоносова, будучи древним языком образованности, не отторгнут от национального языка, как это было с латынью для народов Запада.

Исходя из этого построения, Ломоносов уточняет по линии словарного состава деление стилей литературной речи на высокий, средний и низкий. Это деление — в соответствии с жанрово-тематическим делением литературных произведений — было известно теории литературы со времен Квинтилиана; оно было принято и теоретиками XVII столетия, и школьной традицией украинско-русских риторик и пиитик, усвоенной Ломоносовым еще в Славяно-греко-латинской академии. Но именно Ломоносов ввел в теорию трех стилей точные критерии лингвистического определения каждого стиля по признаку словаря, предписанного каждому из них, в частности по признаку законообразного распределения в них просторечно-русских и церковнославянских элементов. При этом Ломоносов мыслит каждое слово как отдельный замкнутый элемент идеи, тональности, высоты, независимый от контекста в своем стилевом достоинстве. Язык он представляет себе как механическое соединение отдельных и самостоятельно существующих слов по законам грамматики. Смысл речи складывается из слов, как здание из кирпичей, как сумма из определенных величин. Но общее, сумма слов, контекст не может повлиять на «высоту» слова. Поэтому не предметы делятся по «стилям», а слова. Механистичность мышления здесь сочетается с представлением о слове как о самостоятельной понятийной функции, отражающей не только предмет, но и категорию «высоты», включающую предмет, сам по себе идейно аморфный, в ту или иную сферу — высокого, среднего или низкого.

Ломоносов делит все слова русского языка на три группы. Первая из них — это слова, общие церковнославянскому и русскому языку; например: бог, слава, рука, ныне, почитаю. Ко второй «принадлежат слова, кои хотя еще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю. Неупотребительные и весьма обветшалые отсюда выключаются, как, обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные. К третьему роду относятся, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь». Иначе говоря, слова третьего рода — это чисто русские слова. Далее Ломоносов пишет: «От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий. Первой составляется из речений славено-российских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских, россиянам вразумительных и не весьма обветшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешными европейскими, пользуясь языком славенским из книг церковных.

«Средний штиль — состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великой осторожностью, чтоб слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаются, чтобы не опуститься в подлость. И словом, в сем штиле должно наблюдать всевозможную разность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского просто народного. Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, еклоги и елегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.

«Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая со средними, а от славенских общенеупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материи, каковы суть комедии, увеселительные епиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению».

Таким образом, различие стилей, соотнесенное с системой различных жанров, основывается по Ломоносову, на лингвистическом различии словарных пластов русского языка. И здесь сразу же необходимо подчеркнуть самое важное: Ломоносов своей теорией не только не подчиняет русский язык церковнославянскому, не только не отказывается от родной речи во имя старинного книжного языка, но делает нечто как раз обратное. Он включает славянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние, обогащающее его. Вернее, он знает, что славянизмы уже вошли в русский язык, слились с ним, и он принимает их и ассимилирует их русской речью. При этом он считает нужным поступать так только с теми славянизмами, которые вошли в языковое сознание русского грамотного человека; у него нет фетишизации славянизмов именно как старинных, церковных, феодальных слов, характерной для реакционной языковой политики «архаистов» начала XIX в.; поэтому Ломоносов отвергает «обветшалые» слова церковнославянского языка, вроде «обаваю» (очаровываю), «рясны» (ожерелье), «овогда» (иногда), «свене» (кроме). Ломоносов своей теорией сузил круг славянских слов, допустимых в русской литературной речи, по сравнению со старой традицией. Но отказаться от славянизмов Ломоносов не хотел и не мог, и он поступал правильно, потому что отказ от славянизмов был бы нигилистическим отказом от нескольких столетий русской культуры, во многих своих проявлениях выраженной в формах славянской речи. Следует отметить, что в молодости Ломоносов, подобно молодому Тредиаковскому и опираясь на западных теоретиков, считал нужным основывать стиль литературы на языковой разговорной практике своего времени и объявил войну славянизмам, речевой архаике. В своем экземпляре трактата Тредиаковского 1735 г. он подчеркивал славянизмы и архаизмы в тексте книги, например: надлежит, посвящаю, предприемлет, то, тя, мя, такожде, токмо, тако, ибо, вем, буде зришь, паче, бо (он добавил многозначительно на полях в этом случае: «свене, бохма»);7 иногда он предлагал свои замены славянских выражений русскими, более разговорными, например вместо «на земли» — «на земле», вместо «бо» — «вить», вместо «утре» — «завтра» (сбоку помечено «во утрие»).

Однако Ломоносов вскоре отказался от этого уклона своих стилистических исканий, подобно Тредиаковскому обратился к традиции славянизмов и утвердил ее теоретически и практически как один из двух устоев русского литературного языка. Ломоносов требовал от русского писателя тщательного изучения литературы и языка старой традиции и тем самым имел в виду разоблачить молодых дворян-поэтов типа Сумарокова, обнаруживавших не очень глубокие познания в церковнославянском языке (и в этом он совпал с Тредиаковским, за это же бранившим Сумарокова).

Наследование старославянской языковой культуры и усвоение ее литературной речи было для Ломоносова не только обогащением выразительных средств русской поэзии. Оно заключало, по его взгляду, еще две положительные тенденции и идеи. Во-первых, оно давало возможность создать ту высокую, оторванную от низменной повседневности государственную стилистическую среду, к которой стремился Ломоносов; религиозная и социальная функция славянизмов в их многовековом бытовании в России обеспечивала за ними эту «высоту». Во-вторых, оно охраняло и укрепляло преемство античной, в частности древнегреческой, культуры в русской речи. Церковнославянский язык усвоил формы и колорит древнегреческой речевой культуры. Русский язык, через церковнославянский, усваивает их же; это обеспечивает русской речи самую благородную культурную подоснову. Богатство «речений и выражений разума» русским языком «больше всего приобретено купно с греческим христианским законом, когда церковные книги переведены с греческого языка на славенский ... ... Ясно сие видеть можно вникнувшим в книги церковные на славенском языке, коль много мы от переводу Ветхого и нового завета, поучений отеческих, духовных песней Дамаскиновых и других творцев канонов видим в славенском языке греческого изобилия, и оттуду умножаем довольство российского слова, которое и собственным своим достатком велико и к приятию греческих красот посредством славенского сродно» («О пользе книг церковных...»).

Ломоносов считает, что именно греческая подоснова выгодно отличает русскую культурно-речевую традицию от западной, основанной на традиции латыни, притом католической средневековой латыни. «Поляки, преклонясь издавна в католицкую веру, отправляют службу по своему обряду на латинском языке, на котором их стихи и молитвы сочинены во времена варварские, но большей части от худых авторов, и потому ни из Греции, ни от Рима не могли снискать подобных преимуществ, каковы в нашем языке от греческого приобретены. Немецкий язык по то время был убог, прост и бессилен, пока в служении употреблялся язык латинский» (там же). Именно славянская стихия, укрепленная греческим наследием, служит, по Ломоносову, объединителем всех диалектов русского народного языка, является речевым символом и реальным орудием общенационального культурного единства русской государственности. Таким образом, если западным культурам пришлось восходить к норме прекрасного, закрепленной в античной культуре, языке, поэзии через преодоление языковой и культурной раздробленности и вообще варварской стихии языков средневековья, то Россия, по Ломоносову, находится в более благоприятном положении. Древняя традиция ее языка непосредственно связывает истоки ее культуры с миром античной нормы, и, для того чтобы воспарить в этот мир речевого идеала, русской культуре надо не черпать его извне, а извлечь его из недр собственного языкового богатства.

Между тем Ломоносов утверждал, что русский и церковнославянский — это два различных языка, хотя и родственных между собой. Это был вопрос, весьма важный для решения основных проблем русского литературного стиля. Признание раздельности двух языков существенно ограничивало использование славянизмов, а именно ограничивало его только теми элементами, которые вошли в русское языковое сознание. Здесь Ломоносов разошелся с концепцией Тредиаковского 1740—1750-х годов (отразившейся впоследствии в теории Шишкова). Тредиаковский утверждал, что русский и церковнославянский — это, в сущности, один и тот же язык, что русский язык есть производное от своей основы — славянского и что, следовательно, нет и не может быть границ между обоими языками, нет и не может быть принципиального ограничения использования славянизмов в русской литературной речи. Так, например, доказывая, что следует писать в окончании именительного падежа русских прилагательных мужского рода во множественном числе не -ые, -ие, а -ыи, -ии«Неправильным называю окончание прилагательных множественное мужское на е ради сличия и сходства, по самой большой части, славенского с нашим языка, о котором всем весьма есть известно, что он нашему источник и корень, и с которым наш мало нечто разнится» («Примечания на предложение о множественном окончении прилагательных имен», 1746 г.).⁸ На это Ломоносов в своих «Примечаниях» на рассуждение Тредиаковского отвечал: «Хотя в славенском языке мужеские прилагательные имена множественного числа в именительном падеже кончатся на и, однако из того не следует, чтобы в великороссийском языке имели они такое же окончение: ибо славенский язык от великороссийского ничем столько не разнится, как окончениями речений. Например, по-славенски единственные прилагательные мужеские именительные падежи кончатся на ый и ий: богатый, старший, синий; а по великороссийски кончатся на ой и ей».

Эта же разница в понимании проблемы славянизмов сказалась в поэтических разногласиях обоих деятелей русской литературы. Так, Тредиаковский осуждал поэтическую практику Ломоносова, свободно объединявшего в одном тексте и русские и славянские элементы речи. Он учил Ломоносова уважению к славянизмам, как будто бы сам Ломоносов не пропагандировал и не применял их широко. Между тем здесь не было недоразумения. Как ни обильны славянизмы у Ломоносова, он не придает им характера исключительной нормы, не подменяет русский язык славянским, стремится к равновесию и сочетанию русских и славянских элементов даже в высоком слоге, где русский язык дает систему и фон, базу, а славянский — краски высокости и национального традиционализма. Тредиаковский же не допускает такого дублирования элементов, требуя во всех случаях дублетных формул выбирать славянскую. Он писал в полемических стихах (около 1755 г.):

Пусть вникнет он в язык славенский наш степенный,
Престанет злобно врать и глупством быть надменный;
Увидит, что там коль не за коли, но только
— как и долг — в количестве за сколько.
Не голос чтется там, но сладостнейший глас;
Читают око все, хоть говорят все глаз;
Не лоб там, но чело; не щеки, но ланиты;
Не губы и не рот, уста там багряниты;

Священна книга вся сих нежностей полна.
Но где ему то знать? он только что зевает,
Святых он книг отнюдь, как видно, не читает.
За образец ему в письме пирожный ряд,

Не зная, что писать у нас слывет иное,
А просто говорить по дружески — другое.
Славенский наш язык есть правило неложно,
Как книги чище нам писать, коль и возможно.

Славенском по всему составу в нас одном,
Кто ближе подойдет к сему в словах избранных,
Тот и любее всем писец есть и не в странных.
У немцев то не так, ни у французов тож:

Но нашей чистоте вся мера есть славенский,
Не щегольков, ниже и грубый деревенский.⁹

Следует сказать, что Ломоносов в зрелые годы тоже не стремился в высоком стиле писать так, как говорят, в частности как говорят светские дворянские «щегольки» и как говорят в деревне крестьяне. Он тоже имел в виду создание особой нормы книжко-поэтической речи, возносящейся над всяческим просторечием. Но его норма была русской, сколько бы она ни включала славянизмов любого рода, а не славянской, как рекомендовал Тредиаковский. «Подойти ближе», как только можно, к славянскому языку в гражданской современной речи Ломоносов не считал обязательным. В этом было разногласие. Еще в «Риторике» 1744 г. Ломоносов писал о стиле церковной проповеди: «Проповеднику стараться должно, чтобы при важности и великолепии своем слово было каждому понятно и вразумительно. И для того надлежит убегать старых и неупотребительных славенских речений, которых народ не разумеет, но притом не оставлять оных, которые хотя в простых разговорах не употребительны, однако знаменование их народу известно». К тому же норма языка и для зрелого Ломоносова — стилистически предписанная законом «высоты» — грамматически выводилась из речевой практики, «употребления». Стиль (значит, по Ломоносову, и словарь) обоснован нормой жанра, грамматические формы — нормой употребления. В цитированных уже «Примечаниях на предложение о множественном окончении прилагательных имен» (1746 г.) Ломоносов писал: «Из сего всего явствует, что к постановлению окончении прилагательных множественных имен никакие теоретические доводы не довольны; но как во всей грамматике, так и в сем случае одному употреблению повиноваться должно». А в посвящении к своей «Грамматике» он говорил о грамматике вообще, что «хотя она от общего употребления языка происходит, однако правилами показывает путь самому употреблению».

II

Всей своей литературно-критической деятельностью Ломоносов стремился насадить в России определенный идеал поэтического искусства, определенное понимание поэзии и творчества поэта. Для него поэзия — это сфера высокого по преимуществу, это проповедь величественной гражданственной и научной мечты, стремящая дух читателя ввысь, вооружающая его героическим вдохновением, отрывающая его от повседневной обыденщины и убогой реальности. Он строит идеал искусства, ослепляюще великолепного, пышного, вдохновенного, одухотворенного видением грядущего грандиозного расцвета Родины. В поэзии он не ищет обычного, естественного и простого, сухо-логического, подобно правоверным сторонникам классицизма, хотя идеи классицизма во многом близки ему. Он ищет в поэзии необычайного напряжения творческих сил, взрыва эмоций, величия образов, обилия их, богатства впечатлений. Поэт — для него не мастер холодного разумного расчета, не строитель ясных доказательств в поэтически организованном слове, но прежде всего пророк, вдохновенный мечтой о величии человека и государства, оторвавшийся от земли, вознесшийся в горние пределы творчества и фантазии. Основная лирическая тема од Ломоносова, предписанная им теоретической концепцией их автора и образующая их тон, их эмоциональную основу, — это «восторг». Носителем этого восторга является душа поэта, пребывающая в состоянии аффекта, вознесенная к небесам, к Парнасу; земные, низменные предметы не предстают ее взору, восхищенному зрелищем идеального бытия России; все в ее глазах является увеличенным, ослепительным, возведенным в достоинство более чем только лично-человеческого. Восторженный поэт руководим в своем пении (он не говорит, а именно «поет», «воспевает») не только разумом, но и восхищением. Его воображение парит, пролетает пространство, время, подобно молнии освещает сразу многочисленные темы и идеи. В свои оды Ломоносов часто вводит прямое описание восторженного состояния поэта, он вознесен к небу, пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскрывается его духовному взору, небеса разверзаются над ним, и он слышит голоса великих людей прошлого и т. д.

или научной речи, а в особом, эстетически препарированном его облике. «Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению», — так начинает Ломоносов изложение своей «Риторики» (1748 г., § 1), в ряде мест которой выразилось его литературно-стилистическая программа.

Поэзия, ее стиль, ее слог должны быть «украшены», т. е. эстетической обработке и эстетическому «возвышению» подлежат простые, неукрашенные элементы единичной повседневной реальности, дающей темы искусству. «Сила в украшении риторическом есть такова, каковы суть пристойные движения, взгляды и речи прекрасной особы, дорогим платьем и иными уборами украшенной» (§ 168). «Украшение есть изобретенных идей пристойными и избранными речениями изображение. Состоит в чистоте штиля, в течении слова, в великолепии и силе оного» (§ 164).

Великолепие и сила — вот требования Ломоносова, предъявляемые им поэзии, ее образной структуре, ее стилю. Сюда же относится обилие, «изобилие», как говорит Ломоносов, а также «важность», «возвышение», «стремление». Согласно с этим, Ломоносов подробно излагает традиционное риторическое учение о развитии словесных тем, составляющее исходный пункт его построений. Он полагает, что необходимо всеми способами обогащать художественную речь, «распространять» ее. Ему нужно в искусстве многое, а не достаточное. Он дает практические советы, как создавать обширную фразу-период. Каждое существенное слово-тема должно обрасти целой сетью зависимых словесных тем, привлеченных по ассоциациям воображения, не столько поясняющих, сколько служащих впечатлению всеобъемлющей грандиозности образа и мысли поэта. «Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрейшую имеет силу совображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда, представив в уме корабль, с ним воображаем купно и море, по которому он плавает, с морем — бурю, с бурею — волны, с волнами — шум в берегах, с берегами — камни, и так далее. Сие все действуем силою совображения, которая, будучи соединена с рассуждением, называется остроумие ... Отсюда видно, что чрез силу совображения из одной простой идеи расплодиться могут многие, а чем оных больше, тем в сочинении слова больше будут изобилия» (§§ 23 и 24). Мало того, Ломоносов рекомендует не только и не столько логическое сцепление образов и тем, сколько стихию эмоциональных и образных столкновений их, ломающих оковы обычного в самом ходе мысли. «Сопряжение многих противных и несходственных распространяет слово с немалым увеличением, важностию и силою» (§ 70).

Понятно, что Ломоносов считает существенным и необходимым элементом организованной поэтической речи фигуры и тропы. Метафоры, риторические фигуры и тому подобное он рассматривает как мерило достоинства поэтического слога: наилучший, в особенности высокий, слог мыслится как наиболее насыщенный ими. Таким же образом Ломоносов настоятельно советует вводить в текст произведения «витиеватые речи», т. е., как определяет их сам Ломоносов, «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным, или чрезъестественным образом, и тем составляют нечто важное и приятное». Далее развертывается теория блестящей игры словами (pointe). Ломоносов заботился и о придании блеска, великолепия живописной и даже музыкальной стороне речи; он дает советы писателю относительно благозвучия, перечисляет все «недочеты» языка, могущие нарушить его музыкальность (неблагозвучие отдельных словосочетаний у Тредиаковского он отметил еще в молодости; см. его заметки в экземпляре трактата 1735 г.).¹⁰

произведения, к «вымыслам», которым он посвятил в «Риторике» целую главу и которые он определил так: «Вымыслами называются предложения, которых действительно на свете не бывало или, хотя и были, однако некоторым отменным¹¹ образом» (§ 148).

При всем том Ломоносов стремится свести воедино «вымыслы», «чрезъестественное» сочетание образов и «разум». Просветитель, мыслитель, не чуждый рационализма, Ломоносов, разумеется, верует в логическую основу всякой духовной деятельности. Поэтому он включает в обе свои «Риторики» как бы целый краткий курс логики, полагая, что логика может и должна сильно помочь писателю, в особенности же ритору, оратору. Ведь цель оратора — убедить слушателей, и без логической убедительности достигнуть ее нельзя. Но все же Ломоносову чужда исключительность культа разума, исключительность апелляции к нему. Его эстетика, построенная «разумно», оперирует в еще большей степени понятиями чувств, эмоций, страстей, к которым обращается и поэт и ритор и без воздействия на которые всяческая логика остается холодной. Ломоносов — противник холодного искусства чистой разумности, искусства спокойной ясности.

Еще в середине 1730-х годов он порицал Тредиаковского за холодность (пометы «affectatum et frigidum» и «paraphrasis frigida» на полях трактата 1735 г.).¹² В «Риторике» 1748 г. Ломоносов так начинает особую главу «О возбуждении, утолении и изображении страстей»: «Хотя доводы (т. е. логические доводы, — Г. Г.... Итак, что пособит ритору, хотя он свое мнение и основательно докажет, ежели не употребит способов к возбуждению страстей на свою сторону или не утолит противных?» (§ 94). Конечно, и ортодоксальный классицизм признавал воздействие искусства на эмоцию, признавал связь искусства с эмоцией. Но он отвергал законность и ценность страсти, толкуемой им как непокорная и неразумная стихия; с другой стороны, он не позволял даже более упорядоченным и законопослушным эмоциям делаться основанием эстетического построения и семантики слова: поэтическое слово и поэтическое произведение должно было для него разумно истолковывать самую эмоцию; оно должно было вводить эмоцию в рамки нормы, сковывать ее разумом. Иначе у Ломоносова: для него важнейшая функция искусства — именно «приводить в страсти», и эта функция должна пронизывать все звенья художественного организма, в частности композиции, несущей все большее и большее усиление страсти. «Сим следует главное дело, то есть самая сила к возбуждению или утолению страстей и действие красноречия. Оно долженствует быть велико, стремительно, остро и крепко, не первым токмо стремлением ударяющее и потом упадающее, но беспрестанно возрастающее и укрепляющееся» (§ 99). Отсюда и «острые и крепкие» образы: «Больше всех служат к движению» и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются. Глубокомысленные рассуждения и доказательства не так чувствительны, и страсти не могут от них возгореться; и для того с высокого седалища разум и с ними соединить, чтобы он в страсти воспламенился (курсив наш, — Г. Г.)» (§ 100). Следовательно, разум в искусстве уступает чувствам страсти как основным носителям эстетического воздействия.

его советов. Он писал: «Умножительное распространение пополняет слова, а не надувает или растягивает. В сем погрешают многие из новых сочинителей, когда, отложив меру, принуждают себя, чтоб распространить слово. Никакого прегрешения больше нет в красноречии, как непристойное и детское, пустым шумом, а не делом наполненное многословие» (§ 51). Между тем противники Ломоносова, и в частности Сумароков, нападали именно на то, что он считал основой высокого искусства. Они попрекали его «надутостью», грандиозностью его образов, отказом от естественности, простоты, непокорностью логической ясности рационализма. В эпистоле «О стихотворстве» (1747 г.) Сумароков, еще не отошедший от влияния Ломоносова, прославил его; он говорит здесь русскому поэту:

Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси:

Усердный ученик Сумарокова, может быть, не в меру усердный, И. П. Елагин обратился к нему по этому поводу через несколько лет — тогда, когда уже и сам Сумароков стал противником поэтической системы Ломоносова, со стихами, в которых прославил его, Сумарокова, до небес и отрицал право Ломоносова на только что процитированную похвалу:

Где сей Пиндар несравненный,
Что в эпистолах мы чтем?


И красы не знаю в нем.

На это стихотворение Елагина (в XVIII в. не напечатанное, впрочем) Ломоносов реагировал в пространном письма к И. И. Шувалову от 16 октября 1753 г. (написанном в ответ на не дошедшее до нас письмо Шувалова). Это образец и полемики Ломоносова, и защиты им своих творческих позиций. Он доказывает не только право поэта на грандиозные образы, нарушающие низменную «естественность» жизни, но и поэтическое достоинство таких образов, гипербол колоссальной мечты и могучего воображения. Он пишет о своих зоилах: «Они стихи мои осуждают и находят в них надутые изображения, для того, что они самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят. Для доказательства предлагаю вашему превосходительству примеры, которыми основательное оправдание моего им возможного подражания показано быть может. Из Гомеровой Илиады, п. 5:

Внезапно встал Нептун с высокия горы,

Трикраты он ступал, четвертый шаг достигнул
До места, в кое гнев и дух его подвигнул.

Из Виргилиевой Енеиды, кн. 3:

Ужасный Полифем, прескверный изувер,
Исполнен ярости и злобы выше мер,

Как трость, и ищет тем дороги пред собою.

Едва во глубине до бедр касался вал.

«Как сему Комоэнс подражает, можно видеть в моей Риторике, § 158. Кроме сих героического духа стихотворцев, и нежный Овидий исполнен высокопарными мыслями.

«Из Превращений кн. 1:

Трикраты страшные власы встряхнул Зевес,

«И из книги 15:

Я таинства хочу неведомые петь;
На облаке хочу я выше звезд взлететь,
Оставив низ, пойду небесною горою,

«Сих подобных высоких мыслей наполнены все великие стихотворцы, так что из них можно составить не одну великую книгу. Того ради я весьма тому рад, что имеют общую часть с толь великими людьми, и за великую честь почитаю с ними быть опорочен неправо; напротив того, за великое несчастие, ежели Зоил меня похвалит. Я весьма не удивляюсь, что он в моих одах ни Пиндара, ни Малгерба не находит: для того, что он их не знает и говорить с ним не умеет, не разумея ни по-гречески, ни по-французски».

В дополнение к этому письму, служащему самообороне, Ломоносов написал другое, письмо-памфлет, являющееся уже полемическим нападением. Замысел и метод этого нападения таков: противники Ломоносова учат его «разумности» поэзии, точности я ясности смысла, научно-логической семантике, — в ответ Ломоносов показывает, что стихи самого Елагина и неразумны, по его мнению, и неточны, и толкового смысла в них нет; а ведь ломоносовского великолепия в них и подавно нет! Так разоблачается противник; он должен быть сражен своим собственным оружием. Да и самое оружие это подлежит осуждению; Ломоносов подвергает тем самым сомнению, дискредитирует всю доктрину «ясности», разумной точности и тому подобное своих врагов.

Елагин так начинал свою известную «Сатиру на петиметра и кокеток», в которой он задел Ломоносова и прославил Сумарокова, сатиру, неизданную тогда, но распространившуюся в списках и вызвавшую обостренную стихотворную полемику:

Из мозгу рождшейся богини мудрой сын,
Наперсник Боалов, российский наш Расин,

Благий учитель мой, скажи, о Сумароков,
..

В своем памфлете Ломоносов так откликается на стихи Елагина: «Много бы я мог показать бедности его мелкого знания и скудного таланта, однако напрасно будет потеряно время на исправление такого человека, который уже больше десяти лет стихи кропать начал, и поныне, как из прилагаемых строчек видно, стихотворческой меры и стоп не знает, не упоминая чистых мыслей, справедливости изображений и надлежащим образом употребления похвал и примеров. Сие особливо сожалительно об Александре Петровиче, что он, хотя его похвалить, но не зная толку, весьма нелепо выбранил. В первой строчке почитает Елагин за таинство, как делать любовные песни, чего себе А. П., как священнотайнику, приписать не позволит и Паном песенным назвать себя не допустит. Семира пышная, т. е. надутая, ему неприятное имя, да и неправда, затем что она больше нежная. Рожденныя из мозгу богини сыном, т. е. мозговым внуком, не чаю, чтоб А. П. хотел назваться, особливо, что нет к тому никакой дороги. Минерва трагедий и любовных песен никогда не сочиняла; она богиня философии, математики и художеств, в которые А. П., как человек справедливый, никогда не вклеплется, и думаю, когда он услышит, что Перфильевич на него взводит, то истинно у них до войны дойдет, несмотря на панегирик. Наперсником Буаловым назвать А. П. — несправедливое дело. Кто бы Расина назвал Буаловым наперсником, т. е. его любимым прислужником, то бы он едва вытерпел: дивно, что А. П. сносит. Кажется сверстать его с А. П. — истинная обида. Российским Расином А. П. по справедливости назван, за тем, что он его не токмо половину перевел в своих трагедиях по-русски, но и сам себя Расином называть не гнушается. Что не ложь, то правда. Однако и Перфильич, называя его защитником истины, дает ему титул больше, нежели короля английского: он пишется защитником веры, но право или нет, о том сомневаться позволено» и т. д., в том же духе, уничтожающе и для хвалителя и для хвалимого, и для восторженного Ивана Перфильича Елагина и для упоенного успехом Александра Петровича Сумарокова.

к традициям Возрождения с его титанизмом, величием и созидательным пафосом, — все это сочеталось у него с просветительскими, рациональными, научными и нормализаторскими устремлениями, сближавшими его с классицизмом, так же как эти тенденции в самой, традиции позднего Возрождения готовили классицизм и сближались с ним. Недаром Сумароков, при всех острых несогласиях, всегда считал Ломоносова лучшим русским поэтом, предпочитая ему, может быть, только самого себя, в основном течении своего творчества верного установкам классицизма. Ломоносову, как и другим русским поэтам и теоретикам, его современникам, был тоже двойствен дух законособразности, регламентации, была свойственна вера в логическую доказательность в делах искусства, даже в вопросе доказательности самого алогизма искусства. Ведь все-таки в цитированном выше письме к Шувалову он доказывает, именно рационально доказывает свою правоту и достоинства своей поэтики, нимало не ссылаясь на свое право поэта извлекать законы своего искусства из своей личности. Более того, он доказывает это ссылкой на образцы, обнаруживая свойственное эпохе мышление авторитетами и убеждение, характерное для эпохи, в том, что существует некий закон художественной ценности, общий и обязательный для всех поэтов всех времен и народов, закон точный, формулируемый подобно научной истине. И в «Риторике» Ломоносов рисует процесс литературного творчества как научную работу, логически оправданную и укрепленную в самых бурных порывах страсти и вдохновения. Дух нормы веет и здесь. Произведение строится, по Ломоносову, последовательно, сложением идей и образов, движением мысли от простого к сложному, строится, как здание из кирпичей (например, «Риторика» 1744 г., § 12 и сл.). Отсюда же развернутое учение о «доводах» в развитии риторической темы. Отсюда же огромное количество классификаций всех элементов произведения, тем, образов, идей, доводов, страстей, композиционных чертежей, стилистических средств и т. д. и т. д. Отсюда и самое представление о поэте и его труде как труде, требующем школы, знаний, учения у образцовых писателей, а не только таланта, жизненного опыта, идей или т. п. В самом начале «Риторики» 1748 г. Ломоносов заявляет, что «к приобретению» искусства красноречия «требуются пять следующих средствий: первое — природные дарования, второе — наука, третие — подражание авторов, четвертое — упражнение в сочинении, пятое — знание других наук» (§ 2).

Почти эти же основания исправной работы поэта Ломоносов имел в виду указать в статье «О нынешнем состоянии словесных наук в России», в наброске плана которой говорится (во второй части): «Способы. Натура, Правила, Примеры, Упражнения». Без учения, науки, следования указаниям правил нет высокого искусства, — так считал Ломоносов. Он был противником теории «нутра» в творчестве. Исходя из такого представления, он давал рецепты и образцы в своей «Риторике». Исходя из него же, он напал на невежество в облике теории «нутра» в стихотворном памфлете «К Пахомию»:

Пахомий говорит, что для святого слова

¹³ лишь только стань попом
И стыд весь отложи. Однако врешь, Пахом.
На что риторику совсем пренебрегаешь?

Василий, Златоуст, церковные столпы,
Учились долее, как нынешни попы,
Гомера, Пиндара, Демосфена читали

«Письме о правилах российского стихотворства», Ломоносов исповедует догму правил, стремится создать русское стихосложение на основе нормы, регулярности (ударений) и отвергает свободу, произвол, фантазию» силлабической системы, например, у французов: «Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда противно своему намерению чинят, нам в том, что до стоп надлежит, примером быть не могут: понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя». И вот Ломоносов дает правила и опять правила, стараясь предусмотреть в общих формулах все возможные случаи ведения темы, сцепления образов, семантических ходов и структур, дает рецепты, указывая иной раз «ритору» прямо, что, как и о чем он должен говорить по каждому поводу (например, «Риторика» 1744 г., §§ 127 и 128).

Сложность и разнообразие культурных традиций эстетического мировоззрения Ломоносова выражены и в его концепции устойчивого эмоционально-тематического исполнения и значения отдельных формальных элементов языка и стиля. Ломоносов стремится преодолеть формальное понимание самых форм речи и поэзии, стремится понять различные метры, рифмы, даже отдельные звуки языка не как условные знаки идей и эмоций, не как «чистые» формы и не как звуковые потенции, пригодные для выражения любого содержания, а как типы выражения определенных смыслов, как своего рода выразительные средства речи, обладающие строго очерченным и прочно установившимся содержанием. Для него нет ничего в поэтической речи, не подлежащего учету, объяснению и определению с точки зрения содержания. Эту глубокую проблему он разрешает в духе всего своего мировоззрения, механистически, закрепляя за каждым стихотворным размером, звуком и тому подобным не изменяющееся исторически, само себе довлеющее значение, неизменное и не зависящее от сочетания самих элементов. Он представляет себе художественное произведение как организованную сумму элементов, каждый из которых статичен и полон в своей содержательности. Отсюда — закон полного и внешнего единства типа всех элементов: они подбираются в данном произведении по признаку сходства своего содержания, повинуясь своей собственной энергии, своей неподвижной смысловой нагрузке. Получается единообразная схема согласованности разных элементов искусства. Так, высокая тема сочетается с высокими словами, «важной» семантикой, высоким метром (ямб), высоким и блистательным звучанием речи и т. д. Наоборот, комическая тема требует «низких» и смешных слов и т. п. Эта концепция предписывает точную классификацию слов, образов, смыслов, звуков, всех компонентов поэтической речи. В языке должны быть слова высокие и слова низкие, слова важные и слова смешные, сами по себе, отдельно от всех остальных элементов речи. То же и по отношению к образам и по отношению к звукам и т. д. Формулой и понятием данного отбора компонентов произведения является жанр. Он служит признаком единства и согласованности всех элементов различных рядов, но близкой или равной содержательной энергии.

Ломоносову необходимы были во всем рационально уточненные классификации, и он классифицирует метры и звуки языка, причем классифицирует двояко — не только в плане фонетическом, но и в плане эстетическом. Если бы не было у него второй классификации, то нормализация, рациональное использование каждой конкретности ускользнуло бы из жизни искусства, а этого Ломоносов не хочет допустить. Так, например, гласные звуки классифицируются по произношению на «дебелые» и «острые», согласные — на губные, зубные, язычные, поднёбные и гортанные («Грамматика», §§ 20 и 21); это их лингвистическая классификация; но, кроме нее, должна быть еще эстетическая классификация: каждый звук должен нести в себе определенный тип: выразительности, эмоционально-тематического содержания, прикрепляющий его к той или иной формуле жанра. Более того, классификация искусства есть отражение классификаций идей; в соответствии с этим классификации искусства должны быть иерархичны: одни элементы должны быть признаны более высокими, лучшими, другие более низкими, менее «важными». Самая эстетическая ценность подчиняется непременному стремлению к различениям, к дифференциациям, устанавливающему лестницу соподчинений.

Более того, она несет в себе явственный признак иррационального. В разумном чертеже произведения искусства бьется живой пульс стихийного чувства, и этот пульс — это ритм, это музыка речевых звуков, не укладывающаяся в логические рамки, взрывающая их, и в этом-то ее эстетическая сила. Закрепляя за этими иррациональными элементами искусства их стихийную содержательность, Ломоносов тем самым узаконивал их именно в качестве носителей иррационального начала. Ломоносов сделал значительное усилие, чтобы включить иррациональное в рациональную схему. Он не отбросил страсть, воображение, порывы творчества, смутную, но яркую стихию вдохновения, ломающего формальную логичность рассудка, за пределы искусства разумности; он во многом обосновал на этой стихии и свое поэтическое творчество, и свое художественное мировоззрение. Но он попытался рационально классифицировать, «разумно» определить и ввести в рамки нормы саму эмоционально-зыбкую стихию. Методологически это решение было глубоко и совершенно; но в меру механистичности подхода Ломоносова к конкретному применению этого решения оно не смогло дать подлинно положительного результата. Разумеется, попытка определить точно, что может и должен выражать ямб, что хорей и т. д., независимо от идейно-образного, лексического и иного наполнения размера стиха, была безнадежна, и Тредиаковский воспользовался этим, оспорив положения Ломоносова.

Прежде всего вопрос возник в связи с разработкой нового, тонического стихосложения. Ломоносов выдвигал против монометрической теории Тредиаковского, допускавшего в русском стихе только хорей, свою полиметрическую теорию, обосновывавшую закономерность многих вариантов пяти размеров русского классического тонического стиха. В связи с этим он старался доказать эстетическую полезность разнообразия метров: различные размеры нужны потому, что они выражают различное содержание в условиях различных жанров. При одном только хорее эта множественность качеств содержания не может быть метрически выражена.

— торжественные, величественные темы. Ломоносов пишет: «За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех случаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристрастия изобразить наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапестов и хореев состоят. Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверх, материи благородство, велелепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах... Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилев составленные, стихи к изображению крепких и слабых эффектов, скорых и тихих действий быть видятся... ». Через четыре года Ломоносов вступил по этому вопросу в спор с Тредиаковским, и этот спор Тредиаковский изложил, с согласия Ломоносова, в предисловии («Для известия») к брошюре «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо» (СПб., 1744). Ломоносов утверждал, что ямб в существе своем благороден, высок и великолепен, потому что он «возносится снизу вверх», и что, следовательно, именно ямб должен быть закреплен за высокими, героическими жанрами, а хорей в существе своем нежен, приятно-сладостен, так как он «сверху вниз упадает», и, значит, его следует применять в элегиях, т. е. интимно-лирических стихотворениях.

Такую же смысловую и, точнее, эмоциональную дифференциацию Ломоносов стремился применить по отношению к рифмам. В «Письме о правилах российского стихотворства» он оспаривал Тредиаковского, узаконившего в трактате 1735 г. только один вид рифмы — женской, применявшейся силлабистами, и требовал введения трех родов рифмы — мужской, женской и «тригласной», дактилической. И опять ему нужно дифференцировать внутреннюю энергию различных рифм, чтобы оправдать их разнообразие. Оказывается, вводимые им в высокую поэзию мужские рифмы несут с собой бодрость и силу, а дактилические — устремление и высоту: «В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль над предкончаемом слоге силу имеющих слов находится: то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?». Впрочем, тут же Ломоносов, защищая мужские рифмы от упрека в смехотворности и «подлости» (т. е. низменности, простонародности), выдвинутого против них Тредиаковским, сам делает уступку, признавая, что низменность рифм — не в ее фонетической структуре, а в значении рифмующих слов: «По моему мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое, что значат». Разумеется, это полемическое замечание противоречит ранее высказанной им же самим мысли.

Наиболее полно разработал Ломоносов теорию эмоционально-тематической дифференциации в применении к звуковому составу речи в ее художественном оформлении, т. е. как раз там, где эта теория труднее всего приложима. В вопросах метрики, в глубокой основе их, Ломоносов подошел к весьма важной проблеме, хотя и пытался разрешить ее механистически: ведь в самом деле, употребление различных метров (и рифм) — не случайность, ведь неправ Тредиаковский, несмотря на всю правоту его критики теории Ломоносова, неправ, потому что видит в метрах лишь пустую, т. е. «чистую» эстетическую форму, не имеющую никакого содержания; ведь в искусстве нет и не может быть никакого компонента, лишенного содержания, и, конечно, ритм (и его виды) является существенным смыслообразующим элементом поэзии. Но звуковой состав слова — хотя и он подвергается в поэзии эстетическому оформлению и наполняется содержанием — сам по себе едва ли поддается смысловой дифференциации. Впрочем, нельзя не отметить, что взгляды Ломоносова по данному вопросу не были единичным явлением в старинной филологии и что, более того, аналогичные взгляды (хотя и с иными предпосылками) высказывались в разных европейских странах и гораздо позднее.

«Риторике» 1748 г. Ломоносов писал: «В российском языке, как кажется, частое повторение писмен¹⁴ — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей. Чрез Я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность: чрез О, У, Ы — страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь и печаль. Из согласных писмен твердые К, П, Т и мягкие Б, Г, Д имеют произношение тупое, и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены; и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живое действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые, С, Ф, X, Ц, Ч, Ш и плавкое Р имеют произношение звонкое и стремительное; для того могут спомоществовать к лутчему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие Ж, З и плавкие В, Л, М, Н имеют произношение нежное, и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий» (§§ 172 и 173).

Как видим, Ломоносов при определении смыслового содержания звуков исходит из их артикуляции и музыкального звучания и далее толкует эти звуки в связи с явлениями действительности либо звукоподражательно (стук и топот — Т), либо каламбурно («мягкий» звук и мягкий предмет). С одной стороны, здесь действовало стремление согласовать классификации явлений действительности и явлений искусства, с другой — стремление охватить теорией и разумом непонятную еще стихию образов и красок языка. Впрочем, Ломоносов сам, видимо, чувствовал недостаточную уточненность своей разработки этого вопроса. В конце того же § 173 «Риторики» он писал о том, что подробно разбирать все эмоционально-тематические смыслы звуков языка и их сочетаний «как трудно, так и не весьма нужно. Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению; а особливо, что сих правил строго держаться не должно, но лутче последовать самим идеям и стараться оные изображать ясно».

Между тем Ломоносов значительно позднее, в середине 1750-х годов, опять повторил свое построение относительно дифференциации звуков, в частности гласных, причем внес в него новый элемент, более ясно выраженную оценку звуков, их иерархию. Теперь он утверждает оценочную лестницу эстетического достоинства звуков, признает один из них (среди гласных — А) наивысшим, наиболее ценным в эстетическом отношении, другие (Е, О) — средними, третьи (У, И) — наихудшими. По поводу орфографической теории Тредиаковского, требовавшего для прилагательных мужского рода множественного числа окончания -и, Ломоносов написал полемическое стихотворение, в котором и изложил свою концепцию русских гласных:

Дабы на букве А всех доле остояться,
На Е, на О притом умеренность иметь,
Чрез У и через И с поспешностью лететь:


Великая Москва в языке толь нежна,
Что А произносить за О велит она.

¹⁵
Природа нас блюсти закон сей научила.
́реги, но с силой берега
И снеги без нее мы говорим снега;

Что ищет наш язык везде от И свободы,
Или уж стало иль, коли уж стало коль,


На что же, Трисотин, к нам тянешь И не кстати?..

Стихотворение это, в XVIII в. не напечатанное, однако стало известно Тредиаковскому (вероятно, через списки), и он ответил на него и в ученой прозе, и в стихотворном рукописном памфлете. В статье «Об окончании прилагательных имен» (вторая редакция) Тредиаковский упоминает о «безименной пьесе, начинающейся искусными певцами», и опровергает доводы своего противника, Ломоносова: «Да видят теперь эпиграмками играющие, коль праведно и основательно они оглашают небесную красоту¹⁶ нашего языка, то будто он ищет для нее всегда себе увольнения от ииль вместо или, спать вместо спати. Да знают, наконец, что знак сей ь и». Одновременно с этим Тредиаковский резко ответил в стихах на резкие стихи Ломоносова (наиболее существенная часть этого ответа была приведена выше, стр. 84). При этом вышло недоразумение. Тредиаковский видел анонимный текст стихотворения своего противника, как он сам говорит об этом в прозе, да и в стихах. В раздражившем его памфлете он назван Трисотином. Видимо, это навело его мысль на Сумарокова, и он решил, что автор нападения — это автор «Тресотиниуса». В своем ответе он нападает именно на Сумарокова, что видно из стиха: «Мне рыжу тварь никак в добро не применить...»; над рыжими волосами Сумарокова издевались его литературные противники, в том числе и Тредиаковский. Ошибка этого последнего в случае со стихами «Искусные певцы» тем более понятна, что Сумароков разделял в основном взгляды Ломоносова на смысловую нагрузку и дифференциацию звуков и писал об этом еще позднее, в 1759 г.

Между тем Ломоносов, автор стихотворения, вызвавшего гнев Тредиаковского на неповинного в этом деле Сумарокова, высказал в этом стихотворении, как бы попутно, еще одну важную мысль. Это была мысль о том, что здоровый язык народа сам стихийно освобождается от нежелательных элементов, сам в своем бытовании совершенствуется и очищается. Искусный же писатель обязан в своей языковой практике учитывать положительные тенденции самого языка. Это была установка Ломоносова и его указание писателям-современникам. Что же касается его теории эстетической дифференциации звуков языка, то практически она должна была тоже оказать пользу русской поэзии середины XVIII в. — как педагогическая, воспитательная гипотеза, пусть и не оправданная наукой впоследствии; она отучала от безразличного механического пользования ритмами и звуками в поэзии, она требовала внимания к ритмико-мелодической стороне стиха, к его инструментовке, она учила во всех компонентах стиха видеть не пустую форму, а эстетическое, содержательное, смысловое воздействие на читателя. Может быть, изумительное богатство ритмов и звучаний стиха у Сумарокова было в некоторой степени связано с тем, что он усвоил эту гипотезу Ломоносова, и это позволило ему развернуть присущие его таланту и мироощущению возможности. Вероятно, гипотеза Ломоносова связана и с блестящей разработкой фонетики четырехстопного ямба в его собственных одах.