5
В период становления новой русской поэзии перед Ломоносовым с большой остротой вставали важнейшие проблемы русского языка и стиля. Прежде всего возникал вопрос об отношении нового литературного языка к старому книжному, основой которого служил язык церковнославянский. Ломоносов решал эту задачу применительно к различным родам литературы или жанрам. Он предложил теорию «трех штилей», изложив ее в «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке», открывавшем первый том собрания его сочинений, изданный в 1757 году Московским университетом.
Учение о «трех штилях» не было изобретением Ломоносова. Оно восходило к античным источникам и было хорошо известно риторикам XVII века. Ломоносов разработал это учение применительно к историческим условиям русского литературного языка. Он требовал «рассудительного употребления» средств языка в различных жанрах, сообразно с наиболее приемлемым для них «штилем». Он выделил «высокий штиль» — насыщенный книжными речениями, однако всем грамотным «вразумительными и не весьма обветшалыми». «Средний штиль» — состоящий из «речений больше в российском языке употребительных» и допускавший «некоторые речения славенские» и отчасти простонародные. «Низкий штиль», со средним смешиваясь, от общеупотребительных церковнославянских слов и вовсе удаляется. «Высокий штиль» приличествует употреблять при сочинении героических поэм, торжественных од и «прозаичных речей о важных материях». «Средний» пригоден для стихотворных дружеских посланий, элегий, эклог, сатиры, театральных сочинений, «к живому представлению действия». «Низкий» допустим в комедиях, баснях, эпиграммах, в песне и дружеских письмах в прозе.
Отдавая должное выразительности старого книжного языка, Ломоносов ограничивал применение «славенщизны», предостерегая от чрезмерного ее употребления, чтобы «слог не казался надутым». Сохраняя действенные элементы книжного языка, Ломоносов открывал дорогу просторечию не только в «низком» и «среднем» стилях, но допуская его и в «высоком». Он обращал внимание на стилистическую окраску слова и его восприятие. «Низкое» по своему значению слово принадлежало к «высокому штилю», коль скоро оно относилось к церковнославянизмам и не утратило отблеска своего происхождения. А его простонародный синоним отходил к «низкому штилю». Уменье пользоваться различными стилистическими оттенками при почти одном и том же значении слова («глас» и «голос», «хлад» и «холод» и т. д.) придавало гибкость и выразительное разнообразие литературной речи и поэзии.
Теоретические основания своего метафорического стиля Ломоносов разработал в «Риторике», которую начал составлять еще в 1743 году. До известной степени она была и его «Поэтикой». Шестую главу первой части «Риторики» он назвал «О возбуждении, утолении и изображении страстей», где утверждал: «Хотя доводы и довольны бывают к удостоверению о справедливости предлагаемый материи, однако сочинитель слова должен сверьх того слушателем учинить страстными к оной» (§ 94). Иными словами — не только убеждать, но и воодушевлять, увлекать за собой, создавать душевный подъем. Главное внимание при составлении «витиеватых речей» Ломоносов уделяет метафоре. Метафора, по его определению, представляет собой перенос речения «от собственного знаменования, т. е. основного значения слова к другому «ради некоторого обоих подобия» (§ 182), иными словами — сближения переносных значении. Условием для этого он называет «силу совоображения», которая, «будучи соединена с рассуждением, называется остроумием» и представляет собой «душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с ней сопряженные» (§ 23). Это «сопряжение» идей производит «быстрый разум», который поражает воображение новизной и неожиданностью возникающих представлений, позволяет постичь и охватить многообразие вещей и явлений (вспомним «быстрых разумом Невтонов» в оде 1747 года). Оно происходит «некоторым странным, необыкновенным или и чрезестественным образом и тем составляет нечто важное или приятное» (§ 129), — т. е. порождает эстетический эффект. Эти положения были важнейшими принципами эстетики барокко.
Барокко — главенствующий стиль эпохи, пришедшей на смену Ренессанса. Оно возникло в сложных и противоречивых условиях общеевропейского кризиса феодализма, первых буржуазных революций, наступления контрреформации, религиозных войн и национально-освободительных движений.26 В эпоху барокко, как и Ренессанса, возникали и сталкивались различные противоборствующие шейные и стилевые течения, отражавшие особенности исторического процесса. По сравнению с Ренессансом проявление барокко в отдельных странах отличалось большим разнообразием и «пестротой», так как оно вступало в более тесное взаимодействие с национальными особенностями и предшествовавшими художественными традициями, перерабатывало их, создавая национальные варианты нового стиля.
Барокко развивалось неравномерно и несинхронно, захватывая и те страны, где проявления Ренессанса были выражены слабо или только намечались и где оно продолжало своими средствами его гуманистические начала, как бы принимая на себя историческую функцию Ренессанса. В формах барокко находило выражение и раннее Просвещение, в частности в славянских странах, где его хронологические рамки доходили до второй половины XVIII века.27
Эпоха барокко не была простым продолжением Ренессанса. После умственного брожения в период так называемого «маньеризма» в барокко возобладало стремление к новой гармонии. Барокко не было иррациональным стилем, как иногда полагают. Оно возвестило возвращение к Аристотелю и опиралось на формальную логику. В нем укрепилось и возросло риторическое начало. Риторический рационализм барокко окрашивал эпоху, подчинял себе и программировал все виды искусства — от архитектуры до музыки. Для барокко было характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства, понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, повышенная выразительность и декоративность. Барокко захватывало внешние формы быта, отличавшиеся пышностью и театральностью: уличные процессии, карнавалы, маскарады, фейерверки и иллюминации. И оно же накладывало отпечаток не только на велеречивое изложение, но и на само формирование научной и философской мысли, пронизывая ее поэтическими представлениями о мире.
Барокко культивировало Метафору, которая не столько порождалась прихотливым воображением поэта, сколько «изобреталась», строилась по принципам образования силлогизмов, по возможности причудливо.28 Теоретик барокко Эммануеле Тезауро (1592—1675) в своей книге «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе дополн. изд. 1670) выделял в творческом Остроумии две стороны: «Прозорливость», которая «проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета», и «Многосторонность», которая «быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету, она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, располагает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Все это — свойства Метафоры, которую Тезауро именует: «Мать поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов». 29 Тезауро и другие теоретики умеренного барокко предостерегали от злоупотребления изощренными метафорами.
30
В России первые проявления барокко в литературе прослеживаются с начала XVII века в виршах Ивана Хворостинина, патетической публицистике (И. Катырев-Ростовский), расцветают в церковных панегириках с их словесным «узорочьем» и обилием метафор и гипербол, возвеличивающих Россию, как у Симеона Полоцкого:
Небом Россию нарещи дерзаю,
ибо планеты в оной обретаю.
Или у него же:
простертость Крилу весь мир окривает... —
это заставляет вспомнить оду Ломоносова 1748 года, где Россия, «коснувшись облаков, Конца не зрит своей державы».
И вкруг довольства исчисляет,
Творчество Ломоносова ознаменовало новую фазу в развитии русского барокко. Оно не отвергло, а претворило старую традицию, раскрыв ее потенциальные возможности. «Многие из его поэтических гипербол, — писал о Ломоносове И. П. Еремин, — сравнение России с небом, царя с орлом или солнцем и т. п. восходят именно к той поэтической фразеологии, основоположником которой в русcкой хвалебной поэзии был Симеон Полоцкий».31 И здесь дело не столько в отдельных мотивах, а в общей традиции метафорического стиля, раскрывшегося в петровском барокко. Риторическая «громкость» стихов Ломоносова отвечала устремлениям Петровской эпохи. Секуляризация поэзии, обновление поэтического языка и усиление его живописности, а главное, переход на новую систему стихосложения затушевывали её связь со старой традицией, но она все же улавливалась. Это и позволило В. Г, Белинскому утверждать, что «так называемая поэзия Ломоносова выросла из варварских схоластических реторик духовных училищ. XVII века».32 В известной мере это верно, хотя вряд ли можно считать старинные риторики «варварскими». Они опирались на наследие античности и Византии. И Ломоносов не отвергал это наследие. В «Риторике» 1748 года он настойчиво советовал «для подражания в витиеватом роде» подыскивать примеры «в славянских церьковных книгах и в писаниях отеческих (т. е. «отцов церкви». — А. М.), с греческого языка переведенных», в «прекрасных стихах и канонах» Иоанна Дамаскина, гимнолога Андрея Критского и в словах Григория Назнанзина (§ 147). Но Белинский относился резко отрицательно к этой традиции, что в известной мере уводило его от исторического понимания значения поэзии Ломоносова и ее эстетической ценности. И у Белинского вырвалось замечание, что Ломоносов был «великий характер, явление, делающее честь человеческой природе и русскому имени; только не поэт, не лирик, не трагик и не оратор, потому что реторика — в чем бы она ни была, в стихах или в прозе, в оде или похвальном слове, — не поэзия и не ораторство, а просто реторика».33 «Спасских школ». Большое значение для него имело вышедшее в 1625 году сочинение французского иезуита Никола Коссена (1580—1651) «О духовном и светском красноречии» (1626) — одна из влиятельных барочных риторик. Риторику Коссена упоминал Порфирий Крайский в своем курсе, который слушал Ломоносов. Возвратившись из Фрейберга, он 18 апреля 1741 года послал Д. Виноградову письмо с просьбой переслать ему в Марбург книгу Коссена (с. 66). Позднее, как установил акад. М. И. Сухомлинов, Ломоносов использовал ее при составлении своей «Риторики».34 Он также хорошо знал и книгу Франсуа Помея (1619—1673) «Кандидат риторики» (1661). Ломоносов был начитан в древнерусских сочинениях, являвшихся образцами «византийского искусства». «Они стихи мои осуждают и находят в них надутые изображения, для того что они самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят», — жаловался он на своих «зоилов» в письме к И. И. Шувалову 16 октября 1753 года (с. 140). Ломоносов приводит четыре строки из «Илиады» в своем переводе:
Внезапно встал Нептун с высокия горы,
Пошел и тем потряс и лесы и бугры;
Трикраты он ступил, четвертый шаг достигнул
В том же письме приведено из «Энеиды» Вергилия описание «ужасного Полифема»:
Лишася зрения, он дуб несет рукою,
Как трость, и ищет тем дороги пред собою.
Зубами заскрыпел и морем побежал,
И строки из «Метаморфоз» (I, 179—180) Овидия:
Трикраты страшные власы встряхнул Зевес,
Подвигнул горы тем моря, поля и лес.
Ломоносов возводит свою образную систему к традициям античности, но его отношение к ней полно барочных пристрастии. Барокко искало в античности изображение сильных страстен, риторику, потрясающие воображение образы и ужасающие картины. И в «Риторике» (§ 143) Ломоносов приводит строки из Овидия («Метаморфозы», XV, 524—529):
Он включает в «Риторику» (§ 155) описание отвратительных гарпий в «Энеиде»:
Противнее нигде чудовищ оных нет,
Ни злейшей язвы ад на свет не испускал,
И ногти острые, и смрадно гноем чрево,
От гладу завсегда бледнеет их лице.
Вместе с тем античные образы поэзии Ломоносова продолжали прикладную мифологию петровского времени, оперировавшую небольшим числом имен богов и героев, изображаемых на триумфальных арках и иллюминационных транспарантах. Чаще всего это.— «Российский Геркулес», побеждающий Немейского льва, Нептун, Минерва, тритоны, нимфы, эмблематические изображения и атрибуты — рог изобилия, масляничная ветвь мира. Ломоносов пользуется мифологическими именами, которые уже знакомы его «слушателям» и не оглушают обременительной эрудицией. Их упоминание высвобождает готовый запас связанных с ними представлении. Необходимо только усилить и подновить их восприятие, расцветить новыми сравнениями, придать им новую экспрессию и динамизм. Этим мастерством прекрасно владел Ломоносов.
Излюбленным мотивом петровского барокко было «падение Фаэтона», олицетворявшего непомерную гордыню и безрассудную дерзость. Мотив встречается у Симеона Полоцкого и был подхвачен Стефаном Яворским.35 «сретения» Петра в Москве в ноябре 1703 года, разработанном риторами Славяно-греко-латинской академии, стояло:
Иже ся в уме своим силна быти мняше,
и аки бы Фаэтон мир вжещи хотяше
Славою и мужеством множайшия силы,
падает же поражен Орла росска стрелы...36
«Ведомостях» (1709, № 11), сообщается: «... вся неприятельская армия Фаэтонов конец восприяла».
Отправляясь от сложившейся традиции, Ломоносов в «Оде на прибытие императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года...», подразумевая разгоревшуюся было новую войну со Швецией, говорит:
Там, видя выше Горизонта
Входяща готфска Фаэтонта
Против течения небес
Тюмень в брегах своих мутится
И воды скрыть под землю тщится...
А в оде 1759 года (на победы над королем прусским) пользуется изысканным метафорическим уподоблением:
В янтарного заливах Понта
Мечтанье в правду претворил.
Мемель, взятый русскими войсками 5 июля 1757 года, олицетворяет всю Пруссию и ее надменного короля, обращаясь к которому Ломоносов восклицает:
Парящей слыша шум Орлицы,
Прогнанный за свои границы,
Еще ли мнишь, что ты велик?
В том же году Ломоносов, проектируя памятные медали, предложил изобразить на них падение Фаэтона, пораженного молнией Минервы (Елизаветы Петровны) на фоне Франкфурта-на-Одере. 37
Традиционный мифологический реквизит, обновляемый Ломоносовым, выступал на новом историческом фоне в знакомой, еще эстетически действенной художественной функции.
26 См.: Морозов А. А. 1) Проблемы европейского барокко // «Вопросы литературы». 1968, № 12. С. 111 — 126; 2) Извечная константа или исторический стиль? // «Рус. лит.». 1979, № 3. С. 81—89.
27 Морозов А. А. 1) Основные задачи изучения славянского Барокко // «Сов. славяноведение». 1971, № 4. С. 54—61; 2) Новые аспекты изучения славянского барокко // «Рус. лит. ». 1973, № 3. С. 7—23. См также сб. статей: Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи, М., 1979; Барокко в славянских странах, М., 1982.
28 Само название этого стиля производят не только от наименования жемчужины неправильной формы, португ. «perola barroca», — но и от мнемонического обозначения очного из видов силлогизма в схоластической логике (лат. «baroco»).
29 Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. С. 628.
30 —начала XVIII века // «Рус. лит.». 1962, № 3. С. 3—38, 2) Ломоносов и барокко // «Рус. лит.». 1965, № 2. С. 70—96.
31 История русской литературы. М.; Л., 1948. Т. 2, ч. 2. С. 348.
32 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 524.
33 Там же. С. 523.
34 —31. На полях принадлежавшего Ломоносову экземпляра Риторики Коссена сделано много помет. См.: Коровин Г. М. Библиотека Ломоносов // М.; Л., 1951. С. 352.
35 Проповеди Стефана Яворского, Спб., 1804. Ч. 2. С. 369. См. также: Морозов А. А. Метафора и аллегории у Стефана Яворского // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971. С. 35—44.
36
37 Морозов А. Падение «Готфска Фаэтонта»: Ломоносов и эмблематика петровского времени // «Československá rusistiká». 1972, № 1. S. 23—27; Щукина Е. С. Ломоносов и русское медальерное Искусство // Ломоносов: Сб. статей и материалов. М.; Л.. 1960. Т. 4. С 246—250.